Criança Geopolítica Observando o Nascimento do Novo Homem - Salvador Dali

        O problema que vamos tratar neste ensaio é a resposta à questão formulada no título: pode a teoria da reminiscência platónica explicar a origem do conhecimento? De facto, a teoria da reminiscência procura demonstrar que conhecer é simplesmente recordar, o que pressupõe a existência de ideias na alma humana ali impressas antes do nascimento. Para chegar a esta conclusão, Platão baseia-se no pressuposto de que o homem é uma dualidade (corpo e alma) e de que a alma, uma vez que possui uma essência imortal, emigrou para o mundo inteligível após a morte do corpo, nele permanecendo durante algum tempo, e pôde aí contemplar as Ideias, que constituem a verdadeira realidade. Mas, uma vez que a sua qualidade imortal não implica perfeição e que o seu desígnio é atingi-la, após algum tempo de aprendizagem, a alma regressa ao mundo sensível, encarna num outro corpo e inicia uma nova existência com o objectivo de recordar as aprendizagens anteriores e, desse modo, conhecer verdadeiramente, aperfeiçoando-se.

       O objectivo deste ensaio é provar que a teoria da reminiscência platónica não é adequada para explicar a origem do conhecimento uma vez que assenta numa hipótese cuja validade só pode presumir-se e não verificar-se efectivamente – a metempsicose.

      Este problema é importante, do ponto de vista filosófico, porque permite discutir uma das teorias explicativas do conhecimento, quanto à sua origem - o racionalismo – possibilitando-nos avaliar o poder da nossa razão e ainda explorar teorias divergentes, promovendo deste modo o alargamento das nossas perspectivas. O leitor é convidado a fazer uma leitura crítica dos argumentos que vamos apresentar, de modo a participar de modo activo na construção de uma possível teoria.

      Os defensores do racionalismo, em geral, admitem a existência de ideias inatas impressas na alma (ou razão) antes do nascimento e de cujo valor e veracidade não duvidam, visto elas serem a expressão máxima da certeza que o homem pode alcançar. Para Platão, as ideias são seres, entidades do mundo inteligível - uma dimensão cosmológica oposta ao mundo sensível - capaz de fornecer os modelos de que toda a realidade sensível seria uma cópia. Essa cópia corresponde a tudo aquilo que o homem, enquanto dualidade corpo e alma, consegue conhecer e, se de tal é capaz, é na exacta medida em que, viajando no mundo dos seres perfeitos (as ideias) pôde registá-los enquanto imagens e, ao revê-los no mundo sensível, enquanto cópias, pode conhecê-los, recordando-se do que antes viu. Desse modo, o conhecimento é possível porque a sua origem é transcendente ou seja, depende do trajecto e da observação da alma no mundo inteligível e da recuperação das memórias dessa observação, uma vez dada a reencarnação e sendo a alma posta em contacto, através da sua prisão – o corpo – com as imagens ou cópias dos modelos ideais. O racionalismo de Descartes (França, século XVII) tem por base a tese platónica da pré-existência de ideias na alma, antes da experiência sensível e também ele defende a sua importância original na evidência do conhecimento humano. Porém, Descartes não é partidário da reencarnação, sendo as ideias inatas uma dádiva de Deus que, sendo bom, concede ao homem algumas «sementes da verdade», as únicas que, sendo claras e distintas, possibilitam a dose de conhecimento verdadeiro de que, enquanto homens, somos capazes. Estas ideias não são, contudo, produtos metafísicos de uma viagem transcendente da alma no mundo inteligível, mas sim condições imanentes da própria estrutura da razão, sendo esta a diferença mais relevante face ao racionalismo platónico. Para além das ideias inatas, Descartes admite ainda a colaboração, no conhecimento humano, de ideias adventícias, produto dos sentidos, e de ideias factícias, produto da imaginação; porém, apenas as inatas, sendo evidentes, garantem a certeza do conhecimento humano.     

             O racionalismo platónico e o seu suporte – a teoria da reminiscência – não possibilitam, contudo, uma explicação objectiva da origem do conhecimento humano. Em primeiro lugar, para podermos aderir a esta forma de racionalismo, necessitamos de, pelo menos, dois pressupostos: teremos que admitir a existência do mundo inteligível e a presença, nele, dos seres ideais e perfeitos que são as essências e os modelos de todos os seres que conhecemos no mundo sensível, os quais não passam de cópias imperfeitas; por outro lado, teremos que aceitar a reencarnação e a transmigração das almas, único meio capaz de pôr, de algum modo, as ideias puras do mundo inteligível à disposição do ser duplo que é o homem. Tais pressupostos pertencem ao âmbito da crença e do mito não podendo nunca ser alvo de uma investigação empírica – pelos sentidos é impossível penetrar no mundo inteligível, segundo Platão – estando por isso vedada a sua investigação em moldes científicos. Portanto, o racionalismo platónico e a teoria da reminiscência não dispensam a crença em realidades e poderes transcendentes ou a sua aceitação como pressupostos de toda a investigação posterior. Não são, por isso, teorias independentes das verdades metafísicas ou transcendentes as quais não podem explicar-se pela via do simples raciocínio humano suportado por observações materiais. Uma vez que a filosofia pretende explicar, neste contexto, a origem do conhecimento humano, não poderá consegui-lo se abolir o valor dos sentidos ou se fizer depender a sua validade de crenças em realidades ilusórias das quais não poderemos ter qualquer testemunho objectivo. Ao secundarizar a importância do corpo que, em Platão, é o carcereiro da alma, para ele desterrada como castigo da sua imperfeição, o filósofo não consegue resolver uma contradição presente na sua teoria: se não fosse o corpo e, por isso, os sentidos, como seria capaz a alma de ver, ouvir, cheirar, etc. o mundo material e poder partir para a reminiscência? Desse modo, Platão secundariza falsamente o corpo uma vez que, em simultâneo, considera-o a prisão da alma e a única via de acesso ao mundo sensível que, sendo uma cópia do inteligível, permite, pelas vias sensíveis, a recordação do original e, por outro, faz dele o veículo de acesso às imagens pálidas das ideias puras que são as nossas percepções. Nessa medida, se retirarmos ao racionalismo platónico a pressuposição da metempsicose e consequente necessidade da existência de uma duplicação de mundos e de seres, não resta nenhum suporte legítimo a tal racionalismo, pois o homem não passará de um ser semelhante aos outros, capaz de sensações empíricas que, submetidas aos critérios da razão, lhe possibilitarão conhecimento. Por essa razão, opomos à tese racionalista, uma concepção empirista do conhecimento a qual valoriza realmente os sentidos como única via objectiva para a aquisição de conhecimentos. Efectivamente, o empirismo, rejeitando a existência de ideias inatas como condição do conhecimento, admite que, à nascença, o espírito ou razão humanos são tábuas rasas (assim escreveu Jonh Locke), vazias de ideias e apenas o contacto com a experiência sensível e o hábito ou a educação engendram ideias cuja organização racional é o conhecimento. Logo, uma tal concepção permite a formulação de uma teoria objectiva e científica acerca da origem do conhecimento, afastando a crença em realidades transcendentes e logo inacessíveis ao homem enquanto tal – cujo corpo, na óptica de Platão, jamais penetra a dimensão inteligível – que, porque acede ao real através dos sentidos, com eles opera a primeira abordagem do mundo.

            Poderá objectar-se que os sentidos, uma vez que correspondem a órgãos sensoriais aptos para o registo de impressões diversas, mesmo sendo possível ordená-las num todo coeso, não indiciam a presença de verdadeiro conhecimento, correspondendo, por isso, tal captação a um simples amontoado de impressões. E então o empirismo não poderia jamais ser a fonte explicativa do conhecimento se a racionalidade não tivesse qualquer poder próprio e logo inato, capaz de acrescentar coerência à aquisição de sensações. Uma outra objecção prende-se com o carácter específico do homem, animal como os outros e contudo racional ou seja detentor de uma capacidade super ou ultra humana, possibilitadora de acesso a verdades transcendentes pois parte dele é uma alma imortal de origem divina. Efectivamente, até ao dia de hoje, o restante mundo animal não atingiu os patamares de conhecimento que são próprios do homem, muito embora eles possuam sentidos e inteligência, o que parece pressupor uma diferença qualitativa substancial. É claro que a diferença existe e é possível assinalá-la, basta observar toda a produção do homem desde os primórdios; será isso no entanto justificação plausível para supor que existe uma alma emigrada em cada homem, uma alma portadora de todo o conhecimento possível, mas alienada num corpo que lhe retira o poder e a faz esquecer-se do que aprendeu e só aceder a algum conhecimento certo por via de uma penosa ascensão? Podemos portanto considerar que a reminiscência platónica não explica adequadamente o modo como o conhecimento advém ao homem, pois, fazendo com que ele derive da permanência da alma no mundo inteligível, seguida de queda no mundo sensível e consequente amnésia do conhecimento adquirido no inteligível, passando para uma penosa e lenta recordação daquilo que outrora aprendeu, esquece a importância crucial do corpo, pelo qual a alma acederia às impressões sensíveis e as enviaria à alma a fim de que ela pudesse relacioná-las com os arquétipos que contemplara antes. A teoria da reminiscência não explica como se dá este trânsito da alma entre mundos e mesmo dos modelos inteligíveis para as cópias sensíveis, não mostra de forma clara como ou por obra de quem o mundo sensível aparece como uma duplicação mais pálida e imperfeita do mundo inteligível.

            Por estas razões e de posse dos argumentos apresentados, podemos concluir que, efectivamente, a teoria da reminiscência não representa uma explicação  objectiva e credível sobre a origem do conhecimento, ainda que, do ponto de vista poético e mítico constitua uma bela teoria.

                         (Modelo de ensaio para alunos de Filosofia do Ensino Secundário)

Salvador Dalí

EPÍLOGO

            Depois de escrever o capítulo final, não há dúvida quanto à necessidade de concluir.

            Chamamos de “ensaio” ao trabalho aqui apresentado, como testemunha e sinal de uma vocação humana propensa à tragédia. Tragédia, no sentido de ser o homem munido de consciência, essa voz interior que lhe sussurra continuamente ditames e preceitos provindos das esferas mais subterrâneas ou indizíveis, mas também em conflito perene com o esquema urdido na sociabilidade, de que também é feito.

            Essa atroadora multiplicidade de vozes ou esse número infinito de cambiantes da VOZ condu-lo à contradição, à perplexidade, ao abismo; ou então indu-lo à escolha, por cobardia ou necessidade de sobrevivência, dos padrões colectivos da existência. Em qualquer dos casos temos tragédia, a primeira, explícita, no abandono, na tortura, na solidão, na demência ou no suicídio, a segunda, implícita, no viver conformista ou conformado, na maledicência estéril do que, apesar de tudo, se vai respeitando, no levar a cruz de todos os dias, na busca, tímida ou arrogante, do sucesso, da paz, ou, ao menos, do viver o dia a dia sem grandes sobressaltos.

            Detivemos a nossa atenção em paradigmas da tragédia explícita, daquela que marcou e marca certos homens, excluídos da turba, por natureza, e por ela martirizados, em vida, para dela serem erguidos depois de mortos. Deixámos de parte o segundo tipo de tragédia, talvez o mais dramático de todos, porque envolto numa treva ou num nevoeiro de auto-comiseração ou de auto-satisfação que nada são, mas que, aparentemente, contêm todas as tarefas da humanidade.

            Não poderemos garantir, em absoluto, que o presente trabalho seja, efectivamente, um ensaio.

            Quando efectuámos uma pesquisa sobre a definição e o método (ou os métodos) usados na escrita de ensaios – e realizámo-la após ter escrito a totalidade desta obra – demo-nos conta da quantidade de critérios e de linhas de orientação que, segundo tais fontes, têm que presidir à elaboração de um ensaio.

            Desesperámos, parcialmente, a ponto de pensarmos em atribuir outra designação ao trabalho. Mas, nem por sombras nos passou pela cabeça adaptar o conteúdo do texto às regras convencionadas para a composição de ensaios.

            Mais tarde evocámos um caso concreto da literatura portuguesa contemporânea: José Saramago.

            Por duas vezes, pelo menos, o autor utilizou a palavra Ensaio como componente intrínseca de dois dos seus romances: O Ensaio sobre a Cegueira e O Ensaio sobre a Lucidez.

            Trata-se – sabemo-lo bem – de dois romances; e o romance é, por essência, do domínio do ficcional, pelo que, ao usar a palavra “ensaio” , o autor pôde, com legitimidade, conotá-la a seu bel-prazer e, do mesmo modo, o leitor terá a liberdade de assumir a inserção de tal nome numa obra de ficção, como muito bem lhe aprouver, independentemente das regras e das tendências emanadas pelos doutos.

            E então, ainda que por razões diversas das que decorrem dos romances de Saramago, decidimos manter a designação de Ensaio para categorizar esta obra, não porque se adapte estritamente às normas estabelecidas pelos eruditos, quanto à estrutura e linguagem ensaísticas, mas na justa medida em que nos ativemos ao significado elementar e etimológico da palavra.

            Um ensaio é uma experiência, um esboço, um treino. Um ensaio pode ser um rascunho, um apontamento, uma tese provisória. E o leitor pode sempre continuar a pesquisar, acrescentando novos significados e conotações à palavra.

            Assim, a obra que agora concluímos, é, de facto um ensaio, queiram ou não queiram os eruditos e demais catalogadores da sabedoria.

            Nessa perspectiva convidamos o leitor a considerá-la um tema em aberto, uma exposição marcada pela subjectividade, patente nas escolhas de quem investigou e escreveu, urdida no rigor de fontes seleccionadas, em função de critérios pessoais e, mesmo a bibliografia em anexo, representa um mero suporte para os que, por seu turno, quiserem aprofundar a questão, mas nunca a base decisiva das teses aqui defendidas.

BIBLIOGRAFIA:

Domenach, Jean-Marie, O Retorno do Trágico, Lisboa, Moraes Editores.

Zweig, Stefan, O Combate com o Demónio, Livraria Civilização Editora.

 Nietzsche, Friedrich, Obra Completa (Várias Edições).

Hálevy, Daniel, Nietzsche, Editorial Inova.

Fink, Eugen, Nietzsche, Editorial Presença.

Hölderlin, Friedrich, Poemas, Edições Asa.

Quintela, Paulo, Hölderlin, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.

Kleist, Heinrich von, Michael Koollhas, O Rebelde, Editorial Inova.

Kleist, Heinrich von, O Filho Adoptivo, (Editora Desconhecida).

Stone, Irving, A Vida Trágica de Van Gogh, Editora Livros do Brasil.

Pessoa, Fernando, Poemas, Álvaro de Campos, Lisboa, Ática.

Simões, João Gaspar, Fernando Pessoa – Breve História da sua vida e da sua obra, Lisboa, Difel.

Cobain, Kurt, Odeio-me e quero morrer, Assírio & Alvim

Nirvana, Kurt Cobain, Assírio & Alvim.

Sardoeira, Regina, Fábulas e Mentiras, Edição de autor.

Paula Rego

Capítulo Final

 A Tragédia em Português

        Na hora de aceder ao capítulo final deste ensaio sobre a vocação trágica do homem, percebo que, ao seleccionar figuras para ilustrar a tragédia esculpida na fronte da Humanidade, não incluí nenhum português. Fui à História, detive-me mais num tempo que nos outros, acabei numa generalização, decerto tida como pessimista, e não citei um único nome da nossa identidade cultural.

            Há uma razão específica para semelhante ignorância ou aparente distracção, uma razão que fui obliterando ao longo das páginas com o uso da primeira pessoa do plural mas que esteve sempre presente da primeira à última. E essa razão prende-se, estritamente, com o facto de pretender ocultar-me, enquanto sujeito, numa pretensa cientificidade, e escapar à tragédia do meu próprio eu.

            Mas agora, que estou a ponto de terminar o trabalho, não encontro a menor razão para persistir neste jogo de disfarce tanto mais que comecei por afirmar o carácter eminentemente trágico de todos os homens e acabei rotulando o nosso tempo como o paradigma da tragédia, na sua globalidade.

            Ao escolher personagens para ilustrar as teses que defendo no prólogo, percebo (e percebi-o de imediato) que fui em demanda dos meus irmãos-gémeos e que os estudei e deles falei para escapar da minha própria vocação. Aconteceu também um outro fenómeno: perante o terror destas vidas urdidas em demência ou atiradas para a morte voluntária, ao perceber que o sinal da sua perdição na contemporaneidade específica se transformou invariavelmente na aprovação e na glória póstumas, dispus-me a absorver o meu carácter de ser fora do tempo, perdido no isolamento e na solidão, rodeado de incompreensão inveja ou sarcasmo; e um certo pavor levou-me ao descentramento de mim enquanto personagem deste estudo.

            Bem sei, caro leitor, que temos geniais trágicos entre nós.

            Evoco, em primeiro lugar, Fernando Pessoa esse demente-lúcido, corrompido em bebedeira e solidão, esse alienado do convívio feminino, esse expatriado em tenra idade para um país que não era o seu, por uma mãe que não o pôs em primeiro lugar na vida. Vejo a sua grandeza única, o seu génio múltiplo, e não consigo lobrigar na História mundial um poeta que dele se aproxime em talento e grandeza.

            Fernando Pessoa viveu a tragédia de desocultar constantemente de si os duplos.

            Todos temos essa variedade infinda de faces e de disfarces mas atrevemo-nos (e em geral conseguimos) a definirmo-nos no contexto de uma personalidade (ou seja, de uma única máscara) e a recalcar a imensidão de seres que nos povoam, mergulhados em trevas, só emergentes em ocasiões raras que desistimos de compreender dizendo: Este não sou eu, não fui eu quem falou! Aturdimo-nos, por alguns instantes, numa surpresa verdadeira perante as pontas obscuras do nosso eu, que assim se revelam à consciência, mas passamos sempre adiante, crentes de que foi um acaso ou um demónio que a tal disfunção nos conduziram.

            Fernando Pessoa desdobrou-se infinitamente, deu corpo, voz e substância a todos esses eus – múltiplos de si próprio mas esfusiantes de vida individual – escreveu e viveu por cada um deles e em todos eles, como se houvesse uma prodigiosa avalanche de mensageiros a quererem denunciar-se, ávidos de corpo e de substância emocional.

            Será esta circunstância uma tragédia, dentro dos parâmetros que definimos para o espírito trágico?

            Reconheçamos que, apesar da identidade nos contornos entre este génio e os outros de que falámos antes, o cunho de tragédia é de outra índole. Há solidão no homem Fernando Pessoa, solidão, no entanto, povoada de entes mágicos que lhe obsidiavam a corrente do ser. Não recebe grandes louros em vida, este que hoje é reconhecido também além-fronteiras, este que tem heterónimos ingleses e entra, para lá  deste nosso exíguo território, nos portões do universal. Suicida-se lentamente no ápice da bebedeira: com o fígado destruído, o médico diz-lhe para parar de beber se deseja manter-se vivo e o poeta continua entregue ao seu modo de suportar a vida, bebendo continuamente até às portas da morte. Vai a enterrar acompanhado de um cortejo fúnebre exíguo e passa, feito sombra, com uma gigantesca obra de génios múltiplos, só tardiamente publicada e erguida até aos píncaros.

            A tragédia de Fernando Pessoa reside nesta espécie de neurose ou de assombração heteronímica, por certo uma forma de demência da qual tentou fugir sem lograr consegui-lo. A tragédia de Fernando Pessoa não conduz ao tiro redentor, mas esculpe-se num quotidiano medíocre de correspondente comercial e num vício sórdido de manter adormecida a desgraça na corrente dos eflúvios alcoólicos.

    Se te queres matar, por que não te queres matar?
    Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
    Se ousasse matar-me, também me mataria...
    Ah, se ousares, ousa!
    De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
    A que chamamos o mundo?
    A cinematografia das horas representadas
    Por actores de convenções e poses determinadas,
    O circo policromo do nosso dinamismo sem fim?
    De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
    Talvez, matando-te, o conheças finalmente...
    Talvez, acabando, comeces...
    E, de qualquer forma, se te cansa seres,
    Ah, cansa-te nobremente,
    E não cantes, como eu, a vida por bebedeira,
    Não saúdes como eu a morte em literatura!

    Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
    Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém...
    Sem ti correrá tudo sem ti.
    Talvez seja pior para outros existires que matares-te...
    Talvez peses mais durando, que deixando de durar...

    A mágoa dos outros?... Tens remorso adiantado
    De que te chorem?
    Descansa: pouco te chorarão...
    O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
    Quando não são de coisas nossas,
    Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
    Porque é coisa depois da qual nada acontece aos outros...

    Primeiro é a angústia, a surpresa da vinda
    Do mistério e da falta da tua vida falada...
    Depois o horror do caixão visível e material,
    E os homens de preto que exercem a profissão de estar ali.
    Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
    Lamentando a pena de teres morrido,
    E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
    Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
    Muito mais morto aqui que calculas,
    Mesmo que estejas muito mais vivo além...
    Depois a trágica retirada para o jazigo ou a cova,
    E depois o princípio da morte da tua memória.
    Há primeiro em todos um alívio
    Da tragédia um pouco maçadora de teres morrido...
    Depois a conversa aligeira-se quotidianamente,
    E a vida de todos os dias retoma o seu dia...

    Depois, lentamente esqueceste.
    Só és lembrado em duas datas, aniversariamente:
    Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste.
    Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.
    Duas vezes no ano pensam em ti.
    Duas vezes no ano suspiram por ti os que te amaram,
    E uma ou outra vez suspiram se por acaso se fala em ti.

    Encara-te a frio, e encara a frio o que somos...
    Se queres matar-te, mata-te...
    Não tenhas escrúpulos morais, receios de inteligência!...
    Que escrúpulos ou receios tem a mecânica da vida?

    Que escrúpulos químicos tem o impulso que gera
    As seivas, e a circulação do sangue, e o amor?

    Que memória dos outros tem o ritmo alegre da vida?
    Ah,   pobre vaidade de carne e osso chamada homem.
    Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?

    És importante para ti, porque é a ti que te sentes.  
    És tudo para ti, porque para ti és o universo,
    E o próprio universo e os outros
    Satélites da tua subjectividade objectiva.
    És importante para ti porque só tu és importante para ti.   
    E se és assim, ó mito, não serão os outros assim?   

    Tens, como Hamlet, o pavor do desconhecido?
    Mas o que é conhecido?   O que é que tu conheces,
    Para que chames desconhecido a qualquer coisa em especial?

    Tens, como Falstaff, o amor gorduroso da vida?
    Se assim a amas materialmente, ama-a ainda mais materialmente,
    Torna-te parte carnal da terra e das coisas!
    Dispersa-te, sistema físico-químico
    De células nocturnamente conscientes
    Pela nocturna consciência da inconsciência dos corpos,
    Pelo grande cobertor não-cobrindo-nada das aparências,
    Pela relva e a erva da proliferação dos seres,
    Pela névoa atómica das coisas,
    Pelas paredes turbihonantes
    Do vácuo dinâmico do mundo...

            Claro que quem assim escreve, quem assim insiste com os outros para que se matem não é o Fernando Pessoa, mas o outro, o Álvaro de Campos, engenheiro, poeta futurista, essa incarnação de Walt Whitman, um dos seus émulos, que ele saúda aos portões da imortalidade. É a Álvaro de Campos que Fernando Pessoa entrega esta tarefa apelativa de um suicídio necessário, que de todo passará indiferente na ciclópica marcha da trepidação furiosa do século XX.

            Eu sou cobarde, geme o ortónimo, levo a vida em bebedeira, gasto-me na literatura, essa outra embriaguez de que também falou Baudelaire, tão necessária para suportar o peso da evanescência mortal e contudo tão assustadoramente alienatória! Mas tu, se te queres matar, porque não o fazes, porque te prendes à saudade antecipada de uma vida e dos outros que cedo se habituarão a passar sem ti?

            A tragédia de Fernando Pessoa brada neste poema de Álvaro de Campos, essa cobardia ou essa lassidão, esse deixar-se andar pelos balcões sórdidos das tascas, esse ter debaixo da secretária de funcionário medíocre o garrafão do soporífero necessário. A tragédia de Fernando Pessoa não nasce no momento em que entra no hospital para deixar a vida, consumida de propósito, porque nesse momento ela havia sido integralmente cumprida.

            Amadeo de Souza-Cardoso poderia ser outro dos nossos trágicos, não fosse a circunstância paradoxal de se ter tornado imortal por morrer, quando ainda não tinha cristalizado.

            De escola em escola, de experiência em experiência, Amadeo foi um português foragido e essa é a nossa particular tragédia de lusitanos: se queremos ser o que temos que ser é necessário atravessarmos a fronteira e rumar para outros territórios de ar mais lavado, de atmosferas mais cálidas. E assim, este jovem rebelde numa Amarante provinciana e plebeia, em que a própria família lhe esconde, horrorizada, a tela inverosímil, talvez satânica, torna-se parisiense, escapando deste modo à mediocridade e ao olvido.

            E agora volto à primeira pessoa do singular para dizer que os conheço bem, a estes cidadãos de Amarante, terra provinciana escondida nos fundos da serra do Marão, enevoada e densa de uma escuridão que percorre os rostos, também eles nublados, e que se encosta, num oportunismo sem apelo, aos nomes que repudiou, no seu tempo, mas à sombra dos quais se ergue agora.

            Amadeo de Souza-Cardoso, esse amarantino parisiense, foi encontrar a vida em Paris e veio para morrer, numa ironia trágica, na idade de todos os inícios; mas, morrendo, na pureza genial da procura de si, obnubilou a tragédia e passou com brilho à posteridade. Se acaso tivesse vivido mais tempo, decerto se fixaria numa meta ou se deteria num estilo a que chamaria seu. Desse modo permaneceu universal e não conheceu a frieza dura das cátedras entediantes de qualquer mestre.

            Poderíamos talvez continuar, e demorar-nos em Mário de Sá-Carneiro ou em Antero de Quental, esses que a si próprios concederam a dignidade da morte voluntária; ou então evocar Camilo Castelo Branco, outro suicida, marcado pelo estigma da perseguição social e da miséria, escrevendo freneticamente para sobreviver, arrastando o seu espectro fulgurante pela prisão, réu do crime do amor proibido, essa maldição urdida no preconceito e no desencontro. Poderíamos, mas já não queremos continuar por mais tempo nesta primeira pessoa do plural que nos limita.

            A tragédia paira também aqui neste eu narrador que de si próprio se foi ocultando, página após página. Como todos eles, vivo o emparedamento voluntário em mim própria e sinto, quotidianamente o peso de me achar cingida de uma auréola,  simultaneamente mística e terrível.

            Citar-me-ei então a mim mesma e darei, do meu nome, um testemunho já que, por razões óbvias, não será legítimo fazer o meu próprio panegírico.

“ (…) Falei verdade ao dizer que talvez eu seja uma reencarnação de Nietzsche: e esta é uma verdade terrível.

            Parecer-vos-ei superficial por tê-lo afirmado, pois, sem, dúvida – sei-o bem – muitos, antes de mim se acreditaram, precisamente, Nietzsches reencarnados. A História, inclusivamente, registou algumas dessas aberrações, a mais horrenda das quais foi o sanguinário anti-semita cujo nome poluiria este meu manuscrito.

            Apesar de tudo isso, eu creio, muito sinceramente, que dele, para mim, alguma coisa passou. Coisa, digo bem, não me refiro às ideias, que essas são fáceis de plagiar com novo pseudónimo.

            Como ele, vivo solitária entre a gente; como ele fujo dos homens para recantos onde eles me perseguem como moscas; como ele, procuro os pares para construir o falanstério da criação; como ele, sou traída pelos que acreditei pares e a quem entreguei o coração. Também de mim fogem os que chamo para amigos, com medo da pólvora que trago e se patenteia em cada gesto, também de mim se aproximam os tíbios a quererem por a ridículo o meu ser humana. Também eu amo a humanidade que odeio e sou preterida, trocada pelos que me são inferiores. Também eu tenho ânsia de dar e despejo torrentes sobre quem ridiculariza os meus tesouros; também eu subo à cátedra e, tal como ele, atraio os discípulos com o dom da palavra e, também eu, como ele, estou a ponto de despedaçar a cátedra, onde nada posso, sozinha, mudar. Porque, como ele, também estou só, pedagoga num mundo de pedagogos invertidos que, só porque o são em maioria, me olham com o revés da inveja. Como ele, preciso de ouvintes e, como ele, derramo luz sobre quem não conheceu nunca outro reino que não fosse o da penumbra. Como ele sou Solitária, Vagabunda, Errante.

            Portanto, esta reencarnação de que falo não está na ideia, na palavra, na obra: está na carne que é, aliás, o próprio cerne do conceito. E se assumi o aspecto que tenho, é porque o que passou para mim foi o fluxo vital que o animou e que, liberto do cérebro doente em 1900, para mim transitou algumas décadas depois. O que para mim transitou foi o fado, o destino que enche de luz o sonho da metempsicose infindável que ele viu girar à sua volta no rochedo de Sils-Maria a 6000 pés de altitude.

            Acaso? Sim, acaso, porque não?

            O meu destino é este, por acaso. Mas porque não hei-de chamar ao acaso, Deus? E porque não hei-de chamar ao acaso essa fatalidade cósmica chamada alma, cuja missão não realizada pela inexorável fragilidade corpórea se fixou noutro arcaboiço, para concluir a tarefa?

            Eu não sei se acredito no que estou a dizer, mas também não sei o que é acreditar. Acreditar é ver? Ouvir? Cheirar? Palpar?

            Que importância tem acreditar ou não? Que importância tem, afinal, qualquer crença?

            Acreditar é o suporte da fraqueza dos que se sentem vazios, acreditar é preencher o vácuo de que Aristóteles dizia ter a natureza, horror.

            Eu não sei se acredito na reencarnação, mas suspeito-a em mim, fruto, decerto, desse deus-acaso espalhado de estrela em estrela. E a estrela daquele destino foi a que me deu, a mim, à luz.

            E o deus-acaso comanda-me, o deus-destino marca-me o norte, encaminha as minhas mãos nas linhas da ordem, lógica traçada pelos computadores-homens.

            Vivi outras vidas, já disse, e são elas que regressam agora e me dizem que sou e não sou muitas coisas juntas, esta ternura que quer afagar qualquer rosto de cetim, esta ânsia desbravadora de florestas eriçadas de espinhos, navegadora em mares tenebrosos, com o velho Adamastor como companheiro e amigo.”

(Excerto da obra Fábulas e Mentiras)

(continua )

NIRVANA

            No Budismo, nirvana (do sânscrito: pali: Nibbāna; em chinês: 涅槃) significa, literalmente, "extinção", sendo o culminar da busca budista pela libertação.            

            De acordo com a concepção Budista, o Nirvana seria uma superação do apego aos sentidos e da ignorância e o consequente ultrapassar da existência, que é pura ilusão.          Siddhartha Gautama, o Buda, descreveu o Budismo usando a metáfora de uma jangada que, após atravessar um rio, permite ao passageiro alcançar o nirvana.

            O Hinduísmo também usa o termo nirvana como um sinónimo para as suas ideias de moksha, e pode estudar-se, a tal respeito, lendo vários textos hindus tântricos bem como na Bhagavad Gita. Os conceitos hindus e budistas de nirvana "não devem ser considerados equivalentes". Para os hindus é o ápice, ou seja, o ponto mais alto de meditação, quando o espírito se liberta do corpo temporariamente.

            Moksha (sânscrito: libertação) ou Mukti (sânscrito: redenção) refere-se, em termos gerais, à libertação do ciclo do renascimento e da morte.

            Na mais alta filosofia Hindu, é visto como a transcendência do fenómeno de existir, de qualquer senso de consciência do tempo, espaço e causa (karma). Não é visto como um objectivo soteriológico, à semelhança do contexto cristão; significa antes a dissolução do senso do ser individual, ou ego, e a destruição total do nama-roopa (nome-forma). No Hinduísmo, é visto como uma analogia com o nirvana, embora o Budismo tenda a diferir uniformemente da leitura da libertação do Vedantismo Advaita. O Jainismo também acredita no Moksha.

            Os principais sistemas filosóficos do hinduísmo consideram que uma entidade viva, especialmente aquela que estiver a utilizar um corpo humano, deve ter por objectivo alcançar três metas na vida: kama ou desfrute material dos sentidos, artha ou desenvolvimento económico e dharma ou religiosidade mundana; ou tri-varga: = dharma, = artha, kama =

            Kama é o desejo mais ardente, pois como desfrute material entendem-se as actividades sexuais, tão bem codificadas no clássico Kama-sutra, além do desfrute do paladar (toda a cultura tem os seus requintes gastronómicos), do sentido da visão (lindas e reconfortantes paisagens), da audição (músicas, narrativas agradáveis) e do tacto (o sentido empregado no sexo é, principalmente, a sensibilidade táctil).

            Para satisfazer o desejo de Kama a entidade viva deve empenhar-se em artha, ou actividades realizadas para o desenvolvimento económico, tais como o trabalho nas suas diferentes formas. Sem recursos materiais auferidos por artha, a entidade viva dificilmente consegue satisfazer os seus desejos de kama.

            O dharma são as actividades de religiosidade mundana, tais como a moral e os bons costumes, essenciais para se alcançar artha e kama. Uma pessoa sem disciplina, que usa drogas, que não se veste bem, etc. terá dificuldade em empenhar-se no trabalho.

            É assim que se forma o caminho de tri-varga, ou metas ordinárias da existência mundana: dharma gera artha que compra kama.

            Moksha é considerada como o alvo que está para além do tri-varga próprio daqueles que já estão libertos destas actividades mundanas e que prendem as demais entidades vivas, e o paramapurusha-artha, ou o objectivo primordial que uma entidade desfrutando da existência mundana deve esforçar-se por alcançar.

          Começámos esta digressão dolorosa através das marcas ténues da existência terrena deixadas por alguém que apelidámos de fantasma, com uma extensa recolha de informação sobre o termo Nirvana, enquanto estado de santidade, perfeição, esvaimento corporal ou redenção, nas linhas da filosofia budista e hinduísta.

            Mas a palavra Nirvana serviu também de nome a uma banda musical, cujo auge e consequente declínio, aconteceu nos primeiros anos da década de 90, do século XX, uma banda de música designada como “grunge ou “rock alternativo”, nascida e criada na região de Seattle nos EUA. E é ao seu líder, àquele que, no mais cru dos paradoxos, deu fama absoluta aos Nirvana, para se retirar dos palcos e da vida como se jamais tivesse existido, que tomamos como símbolo do vazio sem apelo do mundo contemporâneo: Kurt Cobain.

                                                                                                                     KURT COBAIN, DONO DA DOR

           É uma imagem impressionante: um jovem, magro e vestido como um vagabundo, jeans rotas, ténis coçados, casaco puído, com os cabelos loiros desgrenhados cobrindo completamente o rosto, de olhos fechados, segurando uma guitarra, grita palavras desconexas para uma plateia alucinada de adolescentes de liceu. 

            A princípio julgámos tratar-se de uma encenação, sobretudo quando o jovem se atira em voo sobre a plateia, especialmente quando ele agarra a guitarra e desata a arrancar-lhe a cordas …mas, no fim, o grito decisivo da música mostra o rosto do cantor, envolto numa rede de cabelo transpirado e a boca, aberta, revela o ápice do sofrimento. Percebemos então que Kurt Cobain, o figurante desta encenação possível, sendo um figurante no sentido literal do termo é também um ser devorado pela tragédia e exprime ali, numa demencial torrente de gritos desconexos, numa voz rouca e velada, em melodia pujante mas acre, a dor que lhe verga os ombros frágeis e o corpo debilitado.

Smells Like Teen Spirit

Nirvana

Composição: Kurt Cobain

Load up on guns
And bring your friends
It's fun to lose
And to pretend
She's over bored
And self assured
Oh, no, I know
A dirty word

Hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello...

With the lights out
It's less dangerous
Here we are now
Entertain us
I feel stupid
and contagious
Here we are now
Entertain us
A mulatto
An albino
A mosquito
My libido
Yeah!
Yay!
Yay!

I'm worse at
what I do best
And for this gift
I feel blessed
Our little group
has always been
And always will
until the end

Hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello...

With the lights out
It's less dangerous
Here we are now
Entertain us
I feel stupid
and contagious
Here we are now
Entertain us
A mulatto
An albino
A mosquito
My libido
Yeah!
Yay!
Yay!

And I forget
Just why I taste
Oh yeah, I guess
it makes me smile
I found it hard
It's hard to find
Oh well, whatever,
nevermind

Hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello...

With the lights out
It's less dangerous
Here we are now
Entertain us
I feel stupid
and contagious
Here we are now
Entertain us
A mulatto
An albino
A mosquito
My libido

A denial
A denial
A denial
A denial
A denial
A denial
A denial
A denial
A denial

            Para lá do nexo (ou da falta dele) que qualquer composição poética pode sugerir, o facto é que estas palavras desvairadas, aliadas a uma sonoridade metálica e a uma figura esquálida e consumida, se tornaram o hino de uma banda de rock e o mito de uma geração. E no entanto a palavra negação é repetida até à tontura, a palavra baixeza ecoa sem cessar e o homem desfalecido no centro do palco tem uma auréola de fim de vida.

            Kurt Cobain nunca aceitou a existência, excepto, sem dúvida, quando era uma criança hiperactiva e feliz. Porém, a hiperactividade, sintoma de génio, de avidez, de curiosidade pela natureza e pelas coisas levou-o ao consultório médico e à administração de uma droga de efeitos sedativos conhecida por Ritalin. Ao mesmo tempo que lhe tratavam a síndrome hiperactiva, ou quiçá lhe destruíam a genialidade, os pais divorciavam-se. E este é outro dos estigmas trágicos do nosso tempo.

            Por toda a parte, em todo o mundo (pelo menos no ocidental, que é aquele que melhor conhecemos) o divórcio destrói o equilíbrio de milhares de crianças, bruscamente privadas de referências e de identidade, por culpa de quem os gerou e não consegue aguentar o difícil compromisso da coabitação e do respeito mútuo. Alienadas da família normal, atiradas de uns para outros sem perceberem muito bem porquê, tornam-se, regra geral, jovens inseguros, adultos carentes de auto-estima, perdido, por duas vezes, o cordão umbilical que os ligava à fecundidade da existência.

            Nunca mais o jovem Kurt recuperou dessas ausências e, do mesmo modo, (como rezam as fontes) nunca mais conseguiu livrar-se dos efeitos secundários da droga apaziguadora. Contraiu uma doença de estômago, que lhe provocava dores insuportáveis e lançou-se, no contexto da desorientação juvenil, no isolamento face a uma tutela adulta que lhe suportasse a fragilidade, no consumo de heroína, essa outra panaceia para dores físicas e psicológicas.  

            Contudo, Kurt Cobain tinha a genialidade no sangue, ainda que contaminado; e as palavras poéticas com que narrava ou desabafava o seu mundo interior produziram um universo musical que não foi difícil transpor para os acordes da guitarra. Após alguns fracassos e desajustes, vieram os companheiros; após algumas experiências fracassadas de designação da banda, surgiu, por um acaso (diz-se), o nome Nirvana. E depois de segundos planos em espectáculos, a banda triunfa e ganha os tops de venda e a fama.

            A fama traz, como consequência, exposição e riqueza: com nenhuma delas conseguiu lidar o jovem ídolo, qual esfinge ou sombra, desgostoso de si, da sua imagem, do seu mundo.

            Como detesta a magreza dos seus membros, veste camisola sobre camisola para disfarçar a esqualidez; tinge de loiro um cabelo débil que não lava nem trata e lhe tapa, num acinte, o azul cerúleo dos olhos cristalinos; sujo, vestido como um maltrapilho, de overdose em overdose, de desintoxicação em desintoxicação, assim vai passando a existência trágica de um ser genial que grita do fundo da sua dor: “Odeio-me e quero morrer!”

            Apesar de tudo, compõe, escreve, grava e faz tournées; mas são dele estas palavras: “ Eu queria ser levado em coma para o palco e, depois do espectáculo, regressar adormecido ao meu pequeno mundo.”

            De sexualidade mal definida, assegura poder tornar-se bissexual, não tivesse aparecido na sua vida uma mulher brilhante, uma deusa, de corpo provocante e pose espalhafatosa por quem se deslumbrou e a quem se entregou por completo na única verdadeira paixão carnal da sua vida. Courtney Love, uma cantora e actriz de categoria inferior, viu no recém-deus das multidões juvenis e alienadas, uma hipótese de chamar sobre si os holofotes da indústria discográfica; não acreditamos que a explosiva “bomba” loira tenha amado o zombie genial, guitarrista e vocalista, poeta e compositor dos Nirvana. Porém, a ele se juntou, com ele se drogou, dele ficou grávida e com ele veio a casar-se numa cerimónia exótica na praia de Waikiki, no Hawai, no ano de 1992.

            Porém, esta história não termina num paraíso de felicidade, apesar da filha, apesar do amor, apesar da mulher amada, apesar da fama e do brilho e da riqueza.

            Atormentado, drogado, desintoxicado e, logo, uma vez mais, crucificado com as dores de estômago nunca resolvidas, e de novo preso à libertação escravizante da heroína, Kurt Cobain foi descendo os degraus da vida rumo à decrepitude mais pungente. Desmaiava nos espectáculos, caía nas sessões de fotografia, adormecia nas entrevistas, era uma sombra de homem, um farrapo.

            Quando percebeu que Courtney Love queria deixá-lo, que talvez o traísse, assombrado com a perspectiva de enfrentar um novo divórcio na sua curta vida – o primeiro, o dos pais, era ainda um trauma sem redenção – arranja uma arma (todas as que possuíra lhe haviam sido confiscadas, mas ele consegue que lhe comprem uma) escapa da clínica, onde se reabilitava, escalando o muro, apanha o avião para Seattle, enche-se da heroína suficiente para tirar-lhe a vida mas, não contente com isso, deita-se na garagem da sua casa no Lake Washington Boulevard, coloca sobre si a identificação (pois sabia que o tiro lhe desfiguraria as feições) e uma carta de despedida, assenta a arma sobre si em direcção à cabeça e dispara, num último alento. Tinha apenas 27 anos de idade.

            Esse dia, esse tiro, essa queda trágica de um mito na idade que poderia ser de esplendor, mas que se tornara a imagem da própria decadência, fizeram-se o símbolo macabro de uma juventude privada de referências. Mais tarde, outros jovens cometeram suicídio, numa fraternidade sombria com o ídolo; e no entanto, os milhões continuaram a crescer à sombra do fantasma consumido, como sinal horrendo do tempo em que vivemos.

            Nirvana, sim, Kurt Cobain atingiu o Nirvana, não porque tivesse cumprido e ultrapassado consciente e serenamente as etapas que a ele conduzem porque delas se deve sair, mas por meandros inefáveis, onde a droga potenciou uma espécie de redenção niilista. Kurt Cobain é um ídolo, mas não conseguimos erguer-lhe as costas, dobradas ao peso de uma Fender Mustang, que paradoxalmente também carregou aos ombros qual crucificado do século XXI. É um ídolo e um santo de uma religião antinómica, cujos hinos fazem trepidar multidões inebriadas ou rendidas ao olvido e produzem um estremecimento de horror em todo aquele que permanece lúcido, no turbilhão da demência colectiva do nosso tempo. E apetece, mesmo ao lúcido, principalmente ao lúcido, enterrar-se a fundo nesse delírio tapar os olhos com os farrapos do nosso esforço tímido de redimir, e gritar, a plenos pulmões, com Kurt Cobain e com os Nirvana:

 Hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello, how low
hello, hello, hello...                      

…e

A denial/A denial/A denial/A denial/A denial/A denial/A denial/A denial/A denial… nove ou um número infinito de vezes, porque estas são a palavras de ordem do nosso tempo.

                                                   (continua)

Séculos XX-XXI – Tempo de Tragédia

            O Século XX criou Einstein, mas também a bomba atómica; engendrou Lenine e a tentativa prática do humanismo político de Marx e Engels, mas também a sua corrupção coroada e celebrada na queda do muro de Berlim; instituiu a democracia à escala total, mas produziu Hitler e o holocausto nazi; institucionalizou a globalização, mas fez com que o individualismo se tornasse dia a dia mais feroz; emancipou a mulher, mas amordaçou-a, por via da mesma emancipação, a uma tripla escravatura; levou ao rubro a cultura da informação, mas conduziu a um tipo de conhecimento cada vez mais superficial, incompleto e ambíguo; refinou a qualidade de vida nas grandes urbes, mas destruiu o buraco do ozono; juntou multidões em torno dos mais diversos tipos de ídolos, mas erigiu a solidão vazia dos palcos e dos actores; encurtou as distâncias no tempo e no espaço, mas inventou o ludíbrio da relação humana, tecida no disfarce e na mentira; legitimou a liberdade sexual, mas forjou uma pandemia de contornos clínicos e sócio-morais para a qual não há solução à vista; organizou e levou a cabo viagens interplanetárias, mas fez da Terra um local pantanoso, onde a natureza se contorce em espasmos de fim de vida; liberalizou a economia, mas delineou um capitalismo feroz e a pobreza que lhe é correlativa; inventou o consumismo, para forjar o endividamento colectivo; refinou os meios de transporte de todos os tipos, mas produziu uma nova forma de morte; levou ao rubro a liberdade criativa, mas confundiu os valores, de tal modo, que qualquer um se intitula de artista e reclama fama e prestígio; estilizou ao máximo o padrão de beleza humana, mas produziu uma multidão de gente martirizada ou despojada de auto-estima; instituiu a cultura da saúde do corpo e alienou os valores do espírito para o campo da conjectura e da inconsequência; credibilizou a psicanálise, mas urdiu a inevitabilidade da doença psicológica e a institucionalização da depressão, como doença da moda; produziu a invasão de brinquedos e artefactos para a diversão infantil e nunca a criança foi tão entregue a si própria por incúria paternal; criou metrópoles de betão e cidades artificiais escondidas por tectos gigantescos, mas fez destes mesmos locais os palcos privilegiados do crime e da aberração; aprovou os direitos internacionais das crianças, mas permite que a pedofilia alastre, deixando impunes os seus perpetradores…

            Esperámos o século XXI com o sentimento messiânico de uma redenção numerológica ou crentes de que se abriria o abismo apocalíptico à primeira badalada da meia-noite; descobrimos, após uns instantes de aturdimento ou de euforia, que Deus não iria descer, naquele dia, por entre as nuvens para punir os pecadores e ungir os bem aventurados, nem se soltaria pelos ares a cavalgada do Apocalipse. Percebemos que o ano 2000 nenhum poder especial teria a não ser obrigar-nos a uma prática diferente na escrita dos algarismos da data, e que o resto só poderia abater-se sobre nós de uma forma dia a dia mais evidente e mais trágica.

            Nada mudou nesse dia 1 de Janeiro de 2000 a não ser, como foi dito antes, a totalidade dos algarismos que designam o ano e cuja escrita só nos surpreendeu durante um curto período. Depois habituámo-nos e continuámos levando a vida de sempre, enterrados na mesma aura de catástrofe, sentindo-a crescer pelos cantos do mundo e pelos cantos da nossa própria consciência, mas resignados ou adormecidos, porque o ritmo da queda é imparável e o abismo abre-se todos os dias, um pouco mais, perante a nossa própria vista que já se esqueceu de pestanejar.

            Não estamos a ser mensageiros da desgraça, de modo nenhum, nem sequer fizemos a lista completa da tragédia instalada no próprio cerne do mundo actual, na sua totalidade – nem seríamos capazes de fazê-la. O facto é que os séculos XX-XXI são eles próprios, sem personagens, sem figuras trágicas, um paradigma, em si mesmos, da vocação trágica do homem.

            No passado houve salvadores, homens e mulheres que se deixaram crucificar e queimar, envenenar ou fuzilar, que a si próprias deram o tiro redentor para escapar ao tempo, para dar de si testemunho, para redimirem a vacuidade do seu estar vivo…Hoje, ninguém quer salvar seja o que for, seja quem for, perdidos, todos e cada um, nos labirintos do próprio egoísmo, rendidos à luta pela sobrevivência, sem grandeza, sem carácter. Como estabelecer uma linha de continuidade ou de antagonismo, perante o manancial poderosíssimo de tragédia fecunda que emanou de outros séculos, exaurido, hoje, num imenso vazio, numa apatia que nada parece ser capaz de alvoroçar?

            E então, para dar desta nossa época o testemunho, fomos visitar um fantasma, e é dele que falaremos ainda algum tempo, antes de concluirmos o trabalho.

                                                    (Continua)

Auto-retrato com orelha enfaixada

Campo de Trigo com Corvos

Noite Estrelada

As Botas

Os Girassóis

Auto-retrato

"Se mais tarde eu valer alguma coisa,é porque já o valho agora, porque o trigo é trigo mesmo que as pessoas da cidade, a princípio, o tomem por erva." (Vincent  Van Gogh) 

Vincent Van Gogh, a tragédia feita Arte

            Arredemos agora a literatura; deixemos de lado poetas, dramaturgos e filósofos; esqueçamos, por algum tempo, as palavras e atentemos nesta outra dimensão.

            É preciso, talvez, fechar os olhos ou então abri-los até à desmesura: porque é de um pintor que vamos falar e essa circunstância exige-nos uma vocação diferente.

            Todavia, repensando o que escrevemos, sentimos, de imediato, a necessidade de nos retractarmos: porque pouco importa que Van Gogh tenha sido pintor, pouco importa que tenhamos os olhos fechados ou abertos, pouco importa este aparente salto noutra direcção.

            É o homem que queremos trazer aqui – o homem e a sua tragédia única: como únicas são todas as tragédias.

            É a criança Vincent, é o adolescente Vincent, é o jovem Vincent, é o adulto Vincent. Van Gogh aparece muito depois, tragicamente atrasado face a esse Vincent, nome simples que ele escrevia no fundo das suas telas. O Van Gogh dos outros, a preciosidade das galerias, os milhões de dólares que a pequenina tela custa, hoje que o Vincent morreu, esse deve ser esquecido, tem que ser esquecido. Porque só serve à vaidade do mundo, porque engalana paredes fúteis e rende dinheiro contaminado.

            Vincent Van Gogh foi sempre um renegado. Numa família burguesa, ligada às boas maneiras, intelectualmente bem cotada, Vincent é a personagem arredia, excêntrica – porque demandava o seu próprio caminho.

            Queria servir os outros – fez-se professor e falhou; queria servir ainda mais – fez-se porta-voz do Evangelho numa aldeia de mineiros no Borinage, na Bélgica: mas levou tão longe o seu sentido cristão, irmanou-se de tal modo com a miséria dos mineiros a quem devia pregar a fé, que a sua própria igreja o expulsou dela, com vergonha; quis estar do lado dos miseráveis: recolheu, da rua, a mulher, grávida de não sei quem, levou-a consigo e deu-lhe e ao filho o amor de que era pródigo – desonrou o “seu” nome na pessoa da família e dos amigos e a própria mulher, recolhida e amada na pobreza assumida, ridicularizou-o, incompreendendo-lhe o gesto e deixando-o só.

            Quando descobriu a pintura, quando viu, no fundo de si mesmo, que o Vincent estava ali, atirou-se ao trabalho com furor. A custo aprendeu a convencionalidade da técnica; mas os seus modelos preferidos tinham que exprimir a crueza da vida: à mulher, quere-a feia, gasta e lavrada; à paisagem, estéril ou viva, no seu esplendor violento. Trabalha como um obstinado, cria como um possesso: todos os dias lhe nasce das mãos uma tela esplendorosa, marcada por grandes pinceladas sangrentas, pelo ocre fulvo de Arles.

            Mas, à volta dele, o silêncio é temível.

            Vincent desvenda, mas não consegue comunicar, Vincent é pioneiro de uma nova forma de pintar, mas ninguém quer saber da portentosa novidade.

            Os comerciantes, os donos das galerias, os críticos, protectores da estética convencional, afastam com horror as telas extra-ordinárias do Vincent demente.

            Tem quadros seus, por todo o lado, nas casas modestas que lhe vão servindo de morada, numa orgia perturbante de cor e de génio. Porém, só ele as contempla, só ele sabe que está a realizar arte verdadeira. Mas sabe-o, de uma forma delirante, sabe-o, porque é disso que se alimenta, sabe-o, porque é esse excesso que o faz visitar, frequentemente, o asilo de alienados, após a crise.

            Como todos os homens, quis a companheira; Vincent também foi capaz do amor comum, Vincent também quis casar e ter uma família como o resto do mundo.

            Todavia, não o acham digno de entrar nas famílias burguesas das mulheres que chegou a amar, e só lhe restam as sobras míseras do prato dos outros.

            Vincent também quis descobrir, em conjunto com os irmãos da arte – Gaugin é o exemplo mais marcante da sua vida – as novas sendas da pintura, os novos universos da cor, o fascínio das paisagens exóticas. Mas ninguém lhe suporta o excesso e os companheiros abandonam-no, receando, eles próprios, a loucura, ou querendo cultivar a deles à sua própria maneira.

            E Vincent, alucinado, comete actos terríveis.

            São muitos os que ouviram falar do célebre corte da orelha e várias as versões e o contexto em que tal gesto terá sido realizado. Todavia, os que sabem disso, ou ouvem contar, arrepiam-se, horrorizados, levando a mão às próprias orelhas; mais frequentemente, riem-se com indulgência ou com sarcasmo: porque Vincent era louco e os loucos sempre foram ocasião da piedade ou do gáudio da turba.

            Mas, vejamos: e se os loucos forem todos aqueles que não entendem esta dádiva trágica? Porque Vincent cortou a própria orelha para a dar como prenda, para cativar, com um pedaço de si, alguém que amava.

            Loucura?! Sim, Vincent Van Gogh foi clinicamente louco; mas, quando cortou a orelha estava possuído pelo amor, essa outra loucura não incluída nos manuais dos clínicos, esse sentimento sem barreiras em que a dádiva é tudo.

            Por isso, tratou-se de um acto pleno de lucidez e de verdade: simbolicamente, deu a vida pelo amigo (ou pela amada) ofertando-lhe um pedaço vivo do seu eu.

            Depois deste acto grandioso, que valor têm as nossas míseras alianças reluzentes, as nossas caixas de bombons, as nossas flores, ainda que, ao oferecê-las, nos anime o sentimento mais verídico?

            Mas, quando Vincent cai em si, quando desce da embriaguez onde, em simultâneo, a loucura e o génio o obrigam a pairar, a tragédia da solidão é a única companheira. E o Vincent, agora lúcido, vê a sua obra amontoada e repelida.

            Sabemos que houve, na vida deste trágico, um irmão; sabemos que foi ele que, com risco do seu próprio equilíbrio individual, lhe permitiu as condições mínimas de subsistência. Mas, ainda que irmãos de sangue, ainda que não possamos deixar de admirar e aclamar a ternura do Theo convencional pelo Vincent desgarrado, uma distância inaudita separou-os sempre, no destino.

            Tragicamente, Vincent Van Gogh produz telas magníficas onde se consome, porque se derrama nelas, por inteiro; tragicamente, experimenta o delírio dos hospícios de alienados. Mas, quando decide morrer, já havia ultrapassado a tragédia.

            Porque se suicida Vincent Van Gogh? Porque não se deixa chegar aos limites da loucura, como Nietzsche ou como Hölderlin, para morrer em paz e no olvido, de morte natural?

            Contrariamente ao que possa pensar-se, o suicídio de Van Gogh não é um acto de demência: é, pelo contrário, a afirmação lúcida do artista que sabia – com o sentimento – haver cumprido já a sua missão.

            Durante anos, febril e inquietamente, Vincent produziu; mas um dia sentiu chegar o próprio limite. Sentiu que, daí em diante, não fazia sentido permanecer vivo, porque a fonte esgotara o caudal, a consumpção física precipitava-o para os hospícios, aos quais se entregava, voluntariamente, logo que apercebia em si a emergência da crise; a terra, desse modo, não podia dar-lhe mais cor, mais luz, mais orgias pictóricas. Sentiu que não tinha o direito de continuar na dependência da ajuda financeira do irmão, que lhe comprava as obras, mas que jamais conseguiu vender-lhe uma que fosse. Percebeu que a sua vida seria, daí em diante, uma trágica repetição de quedas, ressurgimentos e logo quedas e logo fracassos. Ora, o criador, jamais aceita a repetição, jamais se conforma com rotinas ou círculos viciosamente percorridos sem apelo ou horizonte à vista, porque o seu sangue pulsa e jorra com força excessiva.

            Desse modo, o suicídio de Van Gogh é a entrega serena da terra à terra, o apaziguamento depois da vertigem, a sensatez nos limites da tragédia. Mas parece ter ainda um outro sentido que não poderemos justificar inteiramente, na exacta medida em que nos limitamos sempre a interpretar.

            Vincent Van Gogh e Theo Van Gogh irmanavam-se, não apenas pelos vínculos da consanguinidade, mas, decerto ainda mais, pela confluência espiritual e pelo forte sentido da amizade cúmplice que nem sempre a fraternidade biológica engendra. Durante anos, Theo, director de uma galeria em Paris, tenta expor e comercializar as telas do irmão; mas o seu estilo exuberante, demasiado arrojado, violento em excesso para os padrões estéticos da época ofende e indigna o proprietário da galeria e os próprios clientes a quem Theo mostrava os quadros do irmão, armazenados longe das vistas do público. Apesar disso, enviava-lhe dinheiro regularmente e Vincent sofria com a situação pois compreendia bem que o irmão, casado e com filhos, não tinha meios para lhe satisfazer todas as necessidades.

            Ao analisar o comércio da arte, Vincent apercebe-se que, após a morte de um artista, os preços das obras sobem extraordinariamente e, com esse intuito, premedita o suicídio.

            Ninguém consegue explicar como e onde ele obteve o revólver. Porém, naquele dia 27 de Julho de 1890, Vincent sai para o campo sem o cavalete ou as tintas e regressa a casa com uma bala no peito. Vive mais um dia, não permite que o irmão seja avisado, o médico nada pode fazer e o suicida mostra-se tranquilo, quase feliz. As suas últimas palavras parecem ter sido: «Espero que agora fique tudo bem.»

            Apesar da recusa de Vincent, Theo passa com ele os últimos momentos, embrenha-se na tragédia daquele de quem era, de facto, a alma-gémea e, vem a morrer, também ele, seis meses depois. Ironia das ironias! Vincent desejava, com a sua morte planeada, dar visibilidade às suas obras e, com isso, torná-las vendáveis para, depois, poder ressarcir o irmão e a família dos seus próprios custos financeiros, enquanto vivo. E no entanto, apesar da fama que a posteridade lhe outorgou e dos milhões que hoje valem as mesmas obras, que, no seu tempo, eram chacoteadas e escondidas do público de nada aproveitou ao irmão tal circunstância, morto, também ele, antes de poder ver a glória do artista-irmão em que sempre acreditou!

            De toda a saga trágica de Vincent Van Gogh, desde o desprezo da família e dos amigos, até ao terror das crises maníacas no cerne da esquizofrenia, passando pelo alcoolismo, pela fome, pela solidão, qual mártir na arte e pela arte, este suicídio, premeditado e altruísta, parece-nos bem ser a dimensão suprema da sua tragédia.

                                                                                            Werner Horvath, Friedrich Nietzsche – von den drei Verwandlungen

                                                                                                                                                                                                     (Das três metamorfoses)

                                                          A demência lúcida do trágico Nietzsche

         A loucura de Nietzsche – como o suicídio de Sócrates ou a demência de Hölderlin – não é, ela mesma, a prova do destino trágico do homem: a tragédia esteve presente antes, em todos os momentos, porque ela é o pano de fundo da existência humana. O que faz do homem trágico, verdadeiramente trágico, é esse optimismo do desespero e no desespero, essa aceitação da recusa no seio da própria recusa, esse rasgar com a pele o caminho que a si mesmo acabará conduzindo.

            Quase poderíamos concluir aqui ou então não deveríamos parar nunca. Nietzsche é daquelas figuras que, quanto mais se aprofunda, mais leve se torna e, ao mesmo tempo, mais irresistível.

            No momento do colapso que lhe perturbou as faculdades mentais, um outro universo se lhe desvendou em toda a sua pureza transcendente: o da música. Aliás, ela foi também a paixão dos seus anos de lucidez física – o que ressalta grandemente da sublimidade da sua inspiração poética. Com efeito há entre a poesia e a música uma consanguinidade que jamais poderá desmentir-se; ora, esse parentesco inalienável vem também a confluir com os universos da demência. Que élan misterioso faz do louco o paladino da arte musical ou deste, o errante vagabundo da eterna desrazão? Mera coincidência ou, pelo contrário, a prova irrefutável de que essas artes não pertencem a este mundo e vivem reclamando outras dimensões, para sempre estanques ao privilégio da sensatez?

            Voltemos a escutar o canto sublime de Zaratustra:

            “Sem dúvida, um pouco de sensatez, disperso de estrela em estrela, é o fermento que existe em todas as coisas; foi para que elas pudessem ser mais loucas que um pouco de sensatez se incorporou às coisas. Pode existir um pouco de sensatez, é certo, mas eis a divina certeza que em todas as coisas encontrei: é com as pernas do acaso que elas preferem – dançar!” (Assim Falava Zaratustra)

            O privilégio da sensatez! Como preferi-lo ao voo, para sempre errático, da demência?

            Quase dói confirmar a loucura de Nietzsche, ao enunciarmos-lhe os meandros biográficos, quase apetece negar esses onze anos, em que o esquecimento fez dele um eco fantasmático. O vulgo não entende esta necessidade de mergulhar no olvido que sucede ao homem excessivo e que urge, após o exercício sofrido do derramamento.

            Quem lê o Ecce Homo entende, porém, esse grito lúcido de um ser à beira do delírio e apreende a dimensão profética que lhe é subjacente.

            Nietzsche sempre foi cioso da sua imagem. Ele sabia-se um ser póstumo (na sua época e para além dela) e não quis afastar-se das arenas do intelecto, antes de se apresentar ao mundo tal como se conhecia.

            É verdade que Nietzsche não deu o tiro dissolvente de todas as agruras. Mas escreveu o Ecce Homo, doze anos antes de morrer, como testamento legítimo, no limiar da demência.

            É preciso ler esta obra para entender cabalmente o optimismo retumbante da tragédia nietzscheana, é preciso abarcar, em toda a sua vastidão, a coragem de um génio à beira da consumpção intelectual, que a si próprio e ao mundo se apresenta como foi. Tudo ali está dito com objectiva exactidão, tornando absolutamente inútil, o que sobre ele foi escrito, depois dele. Obra de um louco? Paranóia de um alucinado, prestes a mergulhar no olvido?

            Como podemos nós arvorar-nos em paladinos da classificação e acolher, com um trejeito de desprezo, os gritos possantes de um génio empenhado na pressa de se desvendar perante o mundo?

            Quanto à morte voluntária, cabe dizer que ele sempre a defendeu como remédio para todos os que, ao invés de viver, se arrastam, plangendo, pelas esquinas da existência. A máxima “Morre a tempo!” estrondeia, alucinante, nos cantos de Zaratustra; porém “(…)como poderia morrer a tempo aquele que nunca viveu a tempo? Mais valia que nunca tivesse nascido. Eis o conselho que dou aos supérfluos.” (Assim Falava Zaratustra).

            Por essa razão, tal mandamento jamais poderá ser aplicado pois “(…) os próprios supérfluos  dão à sua morte uma importância demasiada, e a mais oca das nozes ainda exige que a quebrem”.

            Por outro lado, há os que morrem demasiado cedo, esses que se entregam ao suicídio numa hora em que, por excesso de juventude, não deram ainda da sua vida, o real testemunho:

            “Em verdade, morreu demasiado cedo esse Hebreu a quem veneram os pregadores da morte lenta; e é uma fatalidade para muitos homens que ele tenha morrido demasiado cedo.

            Ele ainda apenas conhecia as lágrimas e a melancolia dos Hebreus, e o ódio dos bons e dos justos – o Hebreu Jesus. E eis que o desejo da morte o tomou subitamente.

            Porque não ficou ele no deserto, longe dos bons e dos justos? Então, talvez tivesse aprendido a viver e a amar a terra e, mais ainda, a rir!

            Acreditai-me meus irmãos, ele morreu demasiado cedo, ele próprio se teria retractado da sua doutrina se tivesse chegado à minha idade. Era suficientemente nobre para se retractar.

            Mas ainda não tinha amadurecido. O amor no jovem é imaturo, e por falta de maturidade odeia ele os homens e a terra. (…)” (Assim Falava Zaratustra).

            Problema, entre todos, intrincado, este, do suicídio.

            Desde que começámos a empreender este trabalho que o tema vai sendo aflorado aqui e ali, e, no entanto, permanece enigmático, em si mesmo, e nas razões que determinam o gesto decisivo.

            Nietzsche é, como todos os outros, um suicida. É-o, na medida em que afirma a vida e o seu contraste e se auto-consome num excesso sem alívio. A loucura é a resposta biológica à prática do excesso e funciona como antecâmara da morte real: afirmar a vida, dar-lhe o sim absoluto e atirar-se de braços abertos no atoleiro da consumpção.

            Que mais dizer, neste contexto, sobre Nietzsche?

            A obra dele aí ficou, como testemunho vivo, o sim e o não, ora enleados, ora irredutíveis, campeiam em absoluto numa formidável orgia sonora. Obra, que também é música, música de facto, em lieds inspirados que a contemporaneidade verteu em disco.

            Cantemo-lo, por isso, e dancemos ao som festivo dos seus ditirambos; apropriemo-nos do seu optimismo superabundante e depois, reguemo-lo, para que a nossa própria luz possa acrescentar-se à rutilância portentosa do arco-íris dionisíaco.

            “ E que se considere perdido todo o dia em que se não houver dançado pelo menos uma vez, e que se considere falsa toda a verdade que não foi acompanhada de risos” (Assim Falava Zaratustra).

            De nada servirá acrescentar uma palavra que seja ao que foi dito.

                                                                                       NO DIA DO ANIVERSÁRIO

Não se  trata de uma homenagem, mas de uma circunstância casual (ou de um fatalismo simbólico, como o leitor quiser)... mas hoje comemora-se (ou deveria comemorar-se: eu comemoro!) o aniversário de nascimento de Friedrich Wilhelm  Nietzsche, nascido em Röcken, no dia 15 de Outubro de 1844; por isso, a publicação deste texto, neste dia, adquire um  significado ainda mais nobre.

                                                              Lou Andreas Salomé, Paul Rée e Friedrich  Nietzsche - uma fotografia alegórica

           Nietzsche é, como todo o homem trágico, o paradoxo vivo, querendo parecer confiante e assumido e no entanto mergulhado até ao cerne no mais infantil dos delírios místicos. Ele, esse vulto de projecção universal, quando visto numa óptica existencial, aparece eivado de matizes mais que sombrios (porque mediocremente assumidos) de uma imaturidade absoluta, onde o génio cresce em convulsões alheias ao próprio criador, cujo arcaboiço físico é impotente para as conter.

            Uma vez mais, o parentesco com Hölderlin se nos revela: ambos são seres frágeis, sacudidos por profundos abalos na sua fisiologia débil, crianças permanentes de onde toda a plenitude humana teve que ausentar-se, entes torturados numa sociedade que nenhum lugar pôde conceder-lhes. Errantes, vagabundos, sombras míseras num mundo de respeitabilidades, personalidades desarreigadas do tempo e do espaço, cingidas da realeza mais pura e, no entanto, cobertos dos andrajos ignóbeis da pobreza e da servidão.

            Afinal, a obra de Nietzsche, ao ser sondada através de olhos acutilantes, revela, em toda a sua luz, essa profunda ânsia metafísica que o faz deificar-se a si mesmo em cada frase e cingir na própria fronte a coroa de louros dos imortais. Ele tenta separar-se a si próprio da obra, chega a dizê-lo no mesmo livro que nos tem servido de fio condutor, o Ecce Homo: «Eu sou uma coisa e os meus escritos, outra.» É, porém, mais um subterfúgio do poeta, habituado ao jogo da metáfora, pela qual e na qual quer tornar-se obscuro, perpétuo enigma.

            O parentesco íntimo entre a vida e a obra é um factor iniludível e negligenciá-lo converte-se em superficialidade pretensamente analítica, que não crê negligenciar, que julga poder sistematizar e separar esse todo indecomponível que constitui a essência do discurso nietzscheano.

            Nietzsche é guerreiro por natureza e a forma mais aguda da sua luta é a que ele volta contra si mesmo, na tentativa de superar os seus tormentos íntimos. Ele quis apresentar ao mundo uma face dura, donde estivessem excluídas todas as manifestações de ternura dependente: e, no entanto, ao longo da vida, este ser de excepção procurou o amigo, o companheiro, talvez a presença feminina que pudesse apaziguar-lhe da fronte a marca da angústia e minorar-lhe o despenhadeiro da solidão.

            Amigos, talvez tenha chegado a tê-los, gente que se lhe dedicava numa admiração rendida e cega; nunca, porém, o companheiro almejado, o par. As figuras femininas escasseiam, também, no seu trajecto existencial: parece que o amor, no sentido mais nobre da palavra, jamais doirou o universo árido do filósofo. E não acreditamos que Nietzsche fosse, neste ponto, diferente do comum dos mortais. Também ele, como Hölderlin ou Kleist, se empenhou na procura da alma-irmã; cedo, porém, o fracasso e a ausência empanavam o brilho do encontro.

            No universo da obra nietzscheana não há a sombra de qualquer lirismo amoroso, como se toda a ternura tivesse que ser irrevogavelmente alheia à austeridade monástica que serviu de fundo à sua vida.

            É curioso notarmos a persistência e a facilidade com que a simbologia teológico-mística acorre, apesar da conotação de ateísmo com que é tratada a filosofia daquele que escreveu: «Deus está morto». Efectivamente, parece que jamais Nietzsche conseguiu ultrapassar o estigma da sua formação religiosa, e assim, a sua postura manteve, pela vida fora, uma rigidez de fundo eclesiástico, possivelmente detectada pelo olhar agudo do filósofo e ferreamente combatida.

            A ternura, no entanto, derrama-se-lhe do discurso incauto; a nostalgia do companheirismo na paridade superior é o leit motiv de toda a sua obra. E contudo, o amor, enquanto tal, é denunciado como um perigo de que deve afastar-se o homem solitário.

            Oiçamo-lo, uma vez mais, pela voz de Zaratustra:

            “Oh Zaratustra, louco de terno coração, sempre embriagado de confiança!

            Mas sempre assim foste, sempre te aproximaste familiarmente das coisas terríveis. Quiseste acariciar todos os monstros. Bastava um hálito quente, um pouco de pelagem macia ao redor das garras e logo estavas pronto a amar o monstro, a atraí-o a ti com as tuas carícias.

            O amor é o perigo dos mais solitários, o amor de todos os viventes desde que vivam. Por certo é motivo de riso ver até que ponto sou eu louco e modesto em amor.” (Assim Falava Zaratustra)

            A mulher, por seu turno, é relegada para a categoria dos seres inferiores. Em inúmeros textos, ele avalia o sexo feminino pela cotação mais baixa, negando-lhe qualquer estatuto de nobreza ou, sequer, de independência, face à supremacia do masculino.

            Qual o significado dessa repulsa, jamais minorada, deste alheamento face à outra metade do mundo?

            É, sem dúvida, difícil, responder a uma tal questão.

            Atribuir ao filósofo frustrações profundas decorrentes de romances fracassados – dos quais nada se sabe a não ser alguns ecos de uma certa perfídia urdida pela russa Lou Andreas Salomé – é a solução preferida dos biógrafos. Porém, no plano das relações humanas, quem, de entre os homens, poderá, com verdadeira honestidade intelectual, afirmar que as ligações que mantém estão isentas de desequilíbrio? E afinal, o mundo está cheio de duplas, o acasalamento é contínuo, a paridade acontece, aqui e ali.

            Nietzsche sempre criou barreiras numa auto-defesa tácita. Ora, à força de esculpir muralhas, acabou por irmanar-se com a própria pedra e assumir-se numa impenetrabilidade ensimesmada e doentia. Foi essa recusa que acabou por precipitá-lo nos universos indescritíveis da demência, cujas causas clínicas só mediocremente justificam ou explicam; a semente da loucura que o alienou da realidade durante onze anos foi, mais do que todo e qualquer diagnóstico médico, essa sede de ternura jamais assumida, aprisionada numa dureza inelutável, pronta a resvalar na entrega absoluta, mas de imediato contida, solidamente encarcerada na carapaça com que sempre tapou a sua vulnerabilidade extrema.

            Nietzsche pertence àquela rara categoria de seres para quem o amor tem que ser o encontro de plenitudes e, jamais, a miséria comum da confluência absurda das limitações existenciais e das carências físicas ou espirituais. Amar é dissolver excessos e embrenhá-los, num acrescentamento, na textura delirante de um universo-irmão.

            Oiçamo-lo, uma vez mais, vejamos como ele vitupera o casamento dos homens:

            “Casamento: chamo assim à vontade de criar, a dois, o ser único que deverá ultrapassar aqueles que o puseram no mundo. Respeito mútuo, eis o que a meu ver constitui o casamento, respeito daqueles que estão animados por uma tal vontade.

            Assim deve ser o sentido e a verdade do teu casamento. Mas o que a maioria, a multidão dos supérfluos, chama casamento, ai de mim! Que nome lhe darei?

            Ai de mim! Essa miséria de alma a dois! essa imundície de alma a dois! esse desprezível bem-estar a dois!

            Eis o que eles chamam casamento. E afirmam que os seus casamentos estão inscritos no céu!

            Pois bem, não o quero, esse céu dos supérfluos! Não, não os amo, esses animais apanhados nas redes celestes!

            E amaldiçoado seja o deus que chega, coxeando, para abençoar o que não uniu.

            Não riam de tais casamentos. Que filho não terá motivo para chorar sobre os seus pais?

            (…) Só encontrei compradores prudentes, e todos têm os olhos cheios de astúcia. Mas o mais astuto, quando se casa, compra nabos em saco.

            Muitas loucuras breves – eis o que chamais amor. E a essas loucuras põe o casamento um fim – por meio de uma longa tolice.

            O vosso amor pela mulher e o amor da mulher pelo homem: ah se fosse piedade por deuses sofredores e velados! Mas, o mais das vezes, são apenas dois animais que se encontram.” (Assim falava Zaratustra)

            Que conclusão poderemos tirar deste excerto do Zaratustra? Estaremos acaso perante o homem frustrado que, na impossibilidade de uma tal realização, brande o escalpelo na mais brutal das invectivas? Ou será este o grito lúcido de quem rejeita o pacto servil com a vulgaridade?

            De novo nos sentimos ensombrecidos na dúvida e a resposta deverá buscar-se na confluência destas duas orientações. Como poderia ser imune à frustração um ser, por natureza atirado para as alturas, mas, em simultâneo, obrigado a conviver com a plebe rastejante ou a ficar, pelo contrário, nos labirintos interditos da sétima solidão?

            São, precisamente, estas criaturas eleitas as mais propensas ao vírus da angústia e do ressentimento. Porém – e logo após uma breve reflexão sobre a palavra ressentimento – uma dúvida nos assalta o espírito: terá sido Nietzsche, de facto, um ressentido?        Os problemas éticos desde sempre o inquietaram, e essa preocupação é absolutamente visível nos temas eleitos das suas obras, umas vezes de forma óbvia, outras de um modo menos permeável à compreensão geral. No entanto, a insistência com que com que tais problemas emergem dos textos do filósofo não é, decerto, vulgar, pois ele empenha-se em subverter, até à própria destruição, as noções tradicionais de bem e de mal, encontrando expressões bem peculiares para, por seu turno, as definir.

            Ora, ao identificar o Bem com a nobreza e o sentimento do poder, oriundo da força, directriz privilegiada do eleito, Nietzsche, no seu implacável radicalismo, conota de mau todo o acto nascido do rancor e do ressentimento, características básicas da plebe. A plebe – sabemo-lo – é, por natureza, subserviente face ao nobre, mas, na sua hipócrita idiossincracia, é fortemente marcada por esse ódio, muitas vezes estéril, mas nem por isso menos virulento.

            Nietzsche, no decurso de toda a sua obra, não pára de identificar-se com o pólo afirmativo desta dicotomia: é um nobre, na plena acepção da palavra. E assim, o termo ressentimento não poderá ser-lhe aplicado, sem ofender-lhe a memória.

            Por outro lado, não restam dúvidas quanto ao desespero solitário do poeta, às suas imprecações plenas de ódio ou desprezo contra um mundo, onde jamais pôde encontrar apaziguamento.

            Nietzsche é um homem errante, apátrida, em fuga. Mas em fuga de quê ou de quem?

            São os seus próprios abismos que ele teme, a sua terrível ambivalência; tal como Hölderlin, com quem tem um parentesco assumido, experimenta o estonteamento sublime da saúde interior nos cumes da criação e a queda abrupta e irrevogável nas zonas obscuras do mais misantrópico dos silêncios. Ainda em paridade absoluta com o poeta do éter e do alucinante voo metafísico, Nietzsche oscila entre o abandono da pátria e do lar e o regresso, tão cantado no poema Zaratustra, aos territórios familiares da génese existencial. Esses territórios são, a um tempo, a cidade natal, onde a família o recebe, para logo se apiedar de tão mísera condição e os redutos solitários de não sei que montanhas, por certo para sempre ocultas no mais opaco dos nevoeiros.

Os cantos à solidão percorrem-lhe a obra grandiloquente numa portentosa criação poética; mas, no fundo são a sublimação estertorosa de um ser, para sempre esfrangalhado e perdido. Ele sabia que a doença do ressentimento lhe tocaria a face com o seu hálito repugnante; e então recusa o tumulto, as moscas que zunem na praça pública e corre a acoitar-se nas montanhas (que são abismos) do seu próprio mundo interior. A fealdade do rancor não podia tocar a nobreza absoluta deste homem grande; Kleist, porque não era tão sublime e temia a queda no excesso deletério, opta pelo suicídio. Nietzsche, porém, faz do desespero condição de auto-deleitamento, e da decadência, experimentada no próprio âmago, a plataforma para o esplendor da mais jucunda virilidade. E tudo isto está nos seus livros poderosíssimos, dito de forma crua  no Ecce Homo, em melodias excelsas nos cantos do Zaratustra, sob a forma de imprecações cínicas no Anti-Cristo, numa tentativa sistematizadora na Genealogia da Moral, aforisticamente na Gaia Ciência, no Crepúsculo dos Ídolos…o que sabemos nós? A obra de Nietzsche é um vórtice: nela, sentimo-nos, ora esmagados, ora livres para a flutuação cerúlea.

            Não há dúvida quanto à dimensão trágica do destino nietzscheano, patente na produção artística de um génio, absolutamente nu nas linhas do discurso que nos legou. Ele cultiva essa vocação fatalista, com o amor que dedicamos a uma planta frágil. Esculpe-se em tragédia, vai aos gregos pré-socráticos, buscar os seus mais caros modelos; e, no entanto, é no optimismo que ele radica o seu próprio conceito de trágico ou num pessimismo de força que ele apreende nas volutas dionisíacas da tragédia ática.

            Porque o homem trágico – apesar do fatalismo e da frustração, apenas aparente – está bem longe de ser um homem fracassado. O trágico traz em si os poderosos fluidos dos mais secretos universos, experimenta na carne todos os terrores, oriundos desse face a face tremendo consigo próprio; mas jamais foge, porque, voluntariamente se reconhece na vida ou na morte.

 (continua)

NIETZSCHE – O FILÓSOFO TRÁGICO

            A tragédia humana destes dois alemães, cronologicamente situados no auge do século XIX, quase poderia interpretar-se como o prenúncio dessa outra existência, também ela percorrida por terríveis convulsões psicológicas. Com efeito, em Nietzsche culmina a intensidade trágica de um século, impotente para a conter em si e obstinadamente empenhada em destruí-la.

            Uma vez mais, somos levados a suspender o trabalho e a meditar a imponderabilidade do acto de escrever. Como penetrar abismos psicológicos e trazer à luz vórtices que, apesar de todo o esforço analítico, permanecerão para sempre invioláveis?

            A força que se desprende deste homem poderoso clama com uma tal violência que o gesto de a narrar fica, desde logo, inibido, a fluência verbal contém-se e o discurso, forçosamente, tende a arrastar-se numa hesitação sem apelo.

            Se, em relação às outras figuras tratadas até ao momento, carecíamos de referências biobliográficas e as personagens, por elas encarnadas surgem um pouco vagas, fragmentárias e desmaterializadas, no que concerne a Nietzsche estamos rodeados de uma verdadeira avalanche. A obra dele contempla-nos em toda a sua grandiosidade e profusão; os estudos empreendidos sobre ela avultam, um pouco por toda a parte. Como iremos mover-nos, agora, nos meandros deste excesso informativo?

            A mesma emanação de risco que apontámos ao tratar de Hölderlin reergue-se nesta hora. Não podemos ser analíticos e frios perante a grandiosidade sobrehumana de Zaratustra, jamais lograremos decifrar cabalmente os enigmas enunciados e as profecias, miticamente relatadas, no correr da obra.

            De novo ganha relevo o apelo à vida e é por aí que começaremos esta nossa tentativa, sempre hesitante de sondar a natureza trágica do homem; mas não será possível afastarmos os olhos da obra, já que, através dela, Nietzsche conquistou, de facto, um lugar de primeiro plano na história da cultura. Vida e obra fundem-se, deste modo, numa inextrincável simbiose.

            Em Nietzsche, porém, não há nenhuma tendência para a ocultação: ele põe a nu, de forma quase insuportável, o torvelinho das paixões e dos paradoxos, revela-se, por inteiro, no jorrar sem entraves da frase inspirada.

            Por causa dessa tendência inelutável de se atirar para o centro da vida, numa nudez intelectual tão absoluta quanto possível, um esgar de desprezo e um halo de solidão e de silêncio acompanham o percurso existencial deste homem.

            A plebe não suporta que lhe seja patenteada, em todo o seu brilho, essa nudez ofuscante plena de cambiantes, mistério e fascínio. E, a rodear o trágico Nietzsche, pululavam dois tipos de plebe: uma, a imensa multidão dos vulgares, para sempre cega ou predisposta ao jogo fútil da chacota; a outra, mais refinada, mais perigosa também, a falsa elite dos intelectuais, capaz de fingir prestar culto ao irmão, mas sempre à espreita do ponto fraco que, uma vez revelado, lhe permitirá humilhá-lo e destruí-lo.

            O seu talento, reconhecido pelos mestres, enquanto estudante universitário, eleva-o ao desempenho de um cargo de professor catedrático, numa idade em que as ideias ainda fermentam em turbulenta contradição. O seu verbo juvenil – e falamos de um homem de vinte e quatro anos de idade cronológica – ardente e inspirado, mas consciente e sabedor, atrai multidões de alunos; mas, em simultâneo, vai dispondo contra si a plêiade dos catedráticos mais idosos à espreita já, do sinal de fraqueza que o inflamado, tarde ou cedo, deixa resvalar. E assim, na idade gloriosa em que o comum dos homens experimenta o orgulho ou a vertigem da subida, rumo aos mais grandiosos objectivos da inteligência e da cultura, Nietzsche é empurrado para o atoleiro, pelas mesmas mãos que o haviam erguido aos píncaros da glória. E toda a sua via foi a exteriorização sofrida do mais profundo solilóquio.

            A solidão é o denominador comum a todos os homens trágicos: no entanto, Nietzsche jamais pôde reconciliar-se com ela. O seu temperamento exaltado, a sua arrogância explosiva e o seu desprezo declarado pela humanidade são, no fundo, confissões de impotência. Nietzsche quer companheiros mas, como eles terão que tornar-se discípulos, é infrutífera a tentativa de retê-los nas malhas do seu excesso.

            Estamos perante abismos delirantes que revoluteiam em cada página da sua obra ímpar, atravessada por fulgores geniais e incríveis expressões do abandono mais primário. Humanamente, Nietzsche é, de facto, um ser truncado e mísero, transportando aos ombros o fardo tremendo da enfermidade, suficiente para lhe dourar os traços do pathos fulgurante que é a emanação da tragédia. E no entanto, é necessário escavar bem fundo na obra para que os ecos inflamados se dissolvam e ganhe relevo a miséria frágil e cândida de um ser torturado, no silêncio da sétima solidão, no mais frio dos cumes desertos. Tudo o que nas palavras dos seus livros é violência e apóstrofe resulta da ânsia mórbida de deter a avalanche, esse amor fati que lhe coroa a testa e lhe imprime uma aura peculiar de nobreza à postura de homem simples.

            Por outro lado, a sedução implícita nos seus textos é o resultado iniludível de um êxtase que chispa, repentinamente, na errância de um sonho e se torna matiz e sombra no vigor apoteótico da poesia. Temos em mente, antes de mais, esse poema magnífico, essa melopeia tecida nos mais finos acordes, onde o mago Zaratustra campeia; e não temos outro remédio senão rendermo-nos, atónitos, ante a luz prodigiosa da inspiração do poeta. Ele próprio se afirma um inspirado; e às suas palavras recorreremos agora para melhor explicarmos quanto deveu à inspiração a genialidade dessa obra ímpar.

            “ Por menor que seja o vestígio da crença antiga tende o homem de facto a aceitar que não é mais que a encarnação, o porta-voz, o medium de poderes superiores. A ideia de revelação, com o sentido do que subitamente se patenteia ao nosso olhar o ao nosso ouvido alguma coisa de inelutavelmente seguro e inefável, alguma coisa que nos abala e nos transmuda até ao mais fundo do nosso ser, exprime com simples rigor uma situação real. Ouve-se sem se procurar, alcança-se sem se pedir. Como o relâmpago, surge então o pensamento com necessidade absoluta, na forma que lhe corresponde, sem tacteio, sem escolha. É exaltação, cujo excesso, muitas vezes, a nossa alma alivia com uma torrente de lágrimas; caminho ignorado que os nossos passos, alheios à nossa vontade, ora se apressam, ora se suspendem, êxtase que por completo nos subjuga, repercutindo, num estremecimento que nos percorre todo desde a cabeça aos pés, plenitude de alegria em que as formas extremas do sofrimento e do terror não contam já como contraste mas aparecem como partes integrantes e indispensáveis, como tons necessários no seio daquele extraordinário manancial de luz; impulso rítmico que abrange, em suas relações, um vasto mundo de formas – pois a necessidade de ritmo largo constitui quase só por si a medida do poder de inspiração e é uma forma de alívio para a alma opressa e para a tensão incomportável.

            Tudo isso ocorre no mais alto grau de atonia da nossa liberdade, como que numa torrente de embriaguez, de liberdade que nos ultrapassa, de aniquilamento, de poder que nos transcende, de comunhão divina… o mais estranho é o carácter de necessidade da imagem e da metáfora; perde-se todo o sentido do que uma e outra são; oferecem-se-nos como a expressão mais directa, mais justa, mais simples Dir-se-ia, na verdade, conforme a palavra de Zaratustra, que as coisas vêm por si até nós, desejosas de converter-se em símbolos («eis como acorrem todas as coisas cheias de amor pedindo a tua palavra e o teu discurso: querem voar levadas por ti. E através de cada símbolo voas tu para cada verdade. Eis que abrem para ti todos os sentidos da palavra; e todo o ser se converte em palavra e tudo quanto existe quer através de ti alcançar o segredo da palavra.») Eis a minha experiência da inspiração; e não duvido de que se teria de recuar milhares de anos para encontrar alguém com o direito de dizer: «é também a minha».(Ecce Homo)

            Este texto, que se tornou necessário citar na íntegra, traduz, de forma inequívoca e em todos os tons, o poderoso influxo de um verbo cuja gestação teve lugar nas zonas mais recônditas e se reconheceu como sendo produto da seiva divina. Curiosamente, é a última obra de Nietzsche, essa autobiografia onde o desespero transparece na exaltação de si próprio, que nos dá esta definição imponente do fluxo inspirado.

            Para lá da virulência despótica com que o filósofo mata Deus, ele lá está, voz incomensurável no âmago de toda a criação. Não é o negador do Deus dos cristãos que fala, no delinear destas linhas, mas o ser frágil e demasiado humano que reconhece, no poder miraculoso da sua criação, a intervenção mediatizante da divindade oculta. Há oceanos imperscrutáveis que rugem nas cavernas do ser, poderes misteriosos, para sempre imunes à conceptualização e de todo estanques à síntese racionalista. É necessário que um deus rompa esse véu da Maia, a que o poeta frequentemente alude, e mostre o caminho àquele que foi marcado e assim se transforme na testemunha do verbo divino.

            Aí chegou o poeta Nietzsche, numa longa digressão pelo tempo e pelo espaço.

            A princípio, interdito ante as forças contraditórias que sente respirar em si, atira-se, numa ânsia violenta, na senda do estudo, na procura das emoções, na busca desenfreada dos caminhos para si próprio. Sonda a raiz dos tempos, é presa do fascínio helénico, nas origens remotas da verdadeira pujança filosófica, enreda-se nos abismos trágicos donde irrompe pleno das ressonâncias wagnerianas. Depois, escalpeliza de forma arrojada tudo o que foi pano de fundo da sua formação de homem e de artista: nega Deus – o émulo da sua adolescência – expulsa de si o fascínio de Bayreuth, rompe com a ilusão do companheirismo intelectual no falanstério da criação e, sozinho, arrasta o seu vício de foragido, ora na luz diamantina das montanhas alpinas, ora nos crepúsculos mediterrânicos de Veneza e de Génova. Mas sempre o sonho longínquo da redenção da humanidade acompanha o ziguezaguear potente da sua pena inspirada em apóstrofes rítmicas, onde o real é banido e a estabilidade erudita apeada do pedestal erigido em secular respeitabilidade.

            Nietzsche apelida-se de salvador e arroga-se a pretensão de mediador da divindade; por isso. destrói os ídolos, e volta-se, num impulso destruidor incontível, contra esse que foi ( e permanece sendo) o maior de todos quantos já se afirmaram divinos – Jesus Cristo.

            Há, no fundo desta virulência anti-cristã, uma espécie de ciúme inconsciente e a consternação profunda, perante si próprio, ao perceber de que forma o cristianismo se mantinha, paradoxalmente, o pano de fundo de toda a sua formação humanística. Com efeito, o seu combate assumiu uma expressão tão violenta que se torna, de certo modo, suspeito, como se ele o tivesse dirigido contra os impulsos do seu próprio íntimo, irremediavelmente místicos e, bem no fundo, confrangedoramente cristãos.

            Revela-o o texto antes citado que extraímos do “Ecce Homo”, onde o Homo, que na obra se patenteia, emerge de modo suprahumano para transformar-se no “porta-voz”, na “encarnação”, no “medium de poderes superiores”.

            Tal como todas as figuras trágicas que, até ao momento, narrámos, Nietzsche é um homem e um artista inspirado e, tal como a Sócrates o seu demónio, deus segredava-lhe, a espaços, a matéria da lenda e dos sonhos e dirigia-lhe todos os impulsos, subitamente rendidos à serenidade sem mácula. Terá sido um simples acaso o que fez nascer-lhe da pena essa obra grandiosa, onde um mago persa se move rodeado de símbolos e de mitos ou, pelo contrário, nela se condensou toda a ânsia metafísica do poeta torturado, em voo para o além, e cantando, ainda assim, o poder da atracção telúrica? Não, não foi um acaso, o verbo zaratustriano dimanou dessa sede inextinguível de infinito que não se compadece com a escala ridícula dos valores humanos e foi a síntese grandiosa de um artista em busca da eternidade. Nem sequer é fruto do acaso a insistência com que o filósofo impõe aos leitores essa figura suprahumana e se cita a si próprio continuamente, pela voz de Zaratustra. Foi Zaratustra aquele que disse Nietzsche, que o encarnou face à posteridade; por ele, Nietzsche regenerou a nostalgia infinda do cristianismo adolescente, essa marca indelével, estigma ontológico da sua existência, cedo obnubilada e irremediavelmente cindida.

                                                          (continua)

                                     O pacto de morte de Heinrich von Kleist

          Todas as características que temos vindo a apontar como fazendo parte do universo do homem trágico lá estão, levadas ao rubro, impressas na fronte deste homem marcado por uma espécie de fatalismo irremissível: a profunda solidão face ao tempo e ao espaço, a ausência total de afectos, o excesso, a predestinação do labirinto e do abismo.

       Se Hölderlin teve a solicitude da família e dos amigos, tocados pelo nobreza e pela fragilidade da sua postura humana, Kleist não conhece o lenitivo do amor que aplacou, desse outro poeta, durante algum tempo o miasma da embriaguez devoradora. Kleist consome-se em si mesmo e acaba numa procura desenfreada pelo companheiro que com ele queira morrer.

       Como é estranho este desejo extremo!

       O homem, repetimos, procura a alma-cúmplice: é esse o seu destino na existência. Quando a encontra, celebra a festa e apazigua-se-lhe o desejo, na contemplação de si no rosto do ser amado. Se não a encontra, é um ser precocemente fanado e murcho, bilioso e azedo, entregue aos soporíferos e à rotina. E é por causa desse desencontro, que a maioria dos seres humanos se afunda num ressentimento de que nem tão pouco toma consciência, mas que se derrama pelo mundo como uma onda imperceptível de deformidade.

       Kleist não é, porém, um ser da vida, não cabe nas exíguas proporções deste mundo que reclama, continuamente, a medida e expulsa de si todos os entes vocacionados para a prática do excesso. E então, é na morte que ele se precipita.

       Mas, ser incompleto que é, desconhecedor do prazer que a fruição amorosa dá aos que sabem apropriar-se dela, abdica desse privilégio mortal e procura, não um ser que se lhe una na vida, mas que o acompanhe na obra suprema da destruição final. É desta forma, por certo tida como monstruosa para a comum compreensão, que Kleist encontra o equilíbrio interior e se deleita consigo mesmo na plenitude do fim.

       Essa superabundância feliz, descoberta nos momentos únicos em que a tragédia se consuma, possui um sentido misterioso e traz a marca assombrosa de um ser incapaz de assumir a fealdade cruenta da vida.

       Como todos os artistas, Kleist é o paladino da beleza, está vocacionado para a grandiosidade e para os altos voos do infinito, Os seus contrastes anímicos são, no entanto, alterosos, e a sua vida interior está plena de ecos dissonantes. O caos agita-se nele, os excessos de toda a ordem fervilham, a comunicação com o resto do mundo é a suprema impossibilidade deste ser fora do comum. O desequilíbrio, a desproporção, a permanente situação de conflito que ele vive consigo próprio e com o mundo exterior, funcionam como flagelo no espírito deste homem vocacionado para as alturas.

       Exigente e duro em relação às suas criações, austero até à severidade em tudo o que abranja os domínios éticos, Kleist acaba por sentir a impossibilidade de, permanecendo vivo, preservar a beleza. É que a beleza não se concilia facilmente com esses desníveis alterosos, com essa permanente dissidência do eu fragmentado no seu âmago. É necessária a reconciliação, episódica, sem dúvida, mas absolutamente indispensável ao equilíbrio que permite o nascimento da obra de arte. E Kleist é o eterno foragido do paraíso, o ser demoníaco –  segundo a óptica de Zweig, que também nos norteia – impotente para apaziguar as potestades satânicas que lhe pululam no íntimo. Por isso, desprende-se do contacto com os homens, mura-se na incomunicabilidade e decide reabilitar-se na morte.

       De facto, esse temperamento hostil à vida,  mediana e auto-complacente, permanecendo vivo deveria, tarde ou cedo, pactuar. E o corpo iria definhando, o fulgor derreter-se-lhe-ia na solidão, o brilho do olhar apagar-se-ia e o artista acabaria transformado numa sombra repugnante e feia.

       Meditemos agora no conceito de fealdade, desentranhemo-lo e absorvamo-lo. Vemo-lo nos traços moles e gastos de certos rostos, na flacidez doentia de certos membros, na opacidade nua das moradas dos homens, essas construções repelentes e bárbaras, fuliginosas e torpes.

       A fealdade resulta da frustração de viver, do desencontro, da solidão, consentida ou alienada, desta existência mecanizada e vã a que os humanos se entregam e onde não há lugar para o diálogo, para a fruição, para o prazer. A fealdade é um mácula que promana do mais íntimo de cada ser, que pode subsistir, ignorada e imperceptível, enquanto a juventude doura a face e os membros, mas que se vai derramando pela pele, contraindo os traços, afrouxando os músculos, até se converter numa máscara hedionda.

       A fealdade é o sinal inequívoco de um mundo onde o homem se encontra descentrado, alienado, emparedado em si próprio e despeitado. A fealdade é a filha dilecta do ressentimento e do desejo recôndito de vingança. É a consequência da frustração amorosa que torna inútil o corpo e lhe amortece os fluidos. Surge da acomodação do homem medíocre ao padrão cultural, da postura de compromisso face aos tabus e está na origem de todos os conflitos existenciais, de toda a náusea que, como um manto de imundície, impregna a humanidade. A fealdade é um vírus, uma doença profundamente contagiosa, uma anestesia psico-física de terríveis consequências. O homem feio – e note-se que não está em causa o equilíbrio dos traços, mas um fluido que, vindo de dentro, aos poucos sobe à epiderme em horríveis contracções – é, pela sua natureza, um ser temível porque se torna arrogante, vingativo e déspota. Os seus alvos são, precisamente, todos aqueles que resistem à corrupção libertina e ostentam, galhardamente, a coroa radiante da beleza; o humano feio, vil até à baixeza da sua fealdade, não hesitará em quebrar essa coroa e espetá-la na cabeça do que ousou permanecer coroado e triunfante.

       Ora Kleist bem viu que o seu destino de solitário, incapaz de amar, impotente para atrair a si os benefícios de qualquer afecto humano, o levaria irremissivelmente à devassidão da fealdade. Na acutilância dos seus sentidos despertos ele percebeu a impossibilidade de encontrar, na vida, o espírito-irmão capaz de lhe retirar da fronte o sinal demoníaco. Mas é vocação humana (já foi dito) procurar na terra aquele que completará a natureza imperfeita de cada indivíduo. É um jogo, uma partida de xadrez apaixonante e são bem poucos os vencedores, aqueles que podem rever-se no lago tranquilo de um olhar irmão.

       Incapaz, por natureza de encontrar aquela (ou aquele) que lhe devolveria a sua própria forma reconciliada e bela, Kleist empenha-se na tarefa satânica de descobrir o companheiro da aventura da morte.

       Não quis morrer sozinho, este ser absolutamente solitário na vida e entregou-se à morte, para regenerar a beleza e manter intacta a imagem poderosa da sua vitalidade. Nesse acto violento, aparentemente absurdo e, no entanto, pleno de coerência, Kleist reencontra-se, equilibra-se, ao mesmo tempo que se subtrai à profanação tremenda da fealdade.

       É esta a mensagem que nos devolve o olhar fulgurante do retrato de Kleist: não há qualquer doçura nos seus traços, nenhuma propensão para a alegria fácil se lhe desprende da boca cerrada – os olhos, porém, enviesados e fulgurantes, traem a avidez inominável do seu ser.

       Foi preciso que Kleist assumisse a morte e se lhe entregasse, para que os fluidos aprisionados vazassem, finalmente benéficos, e as cordas, tensas até ao limite, se suavizassem, em harmoniosas e doces cadências. E toda a beleza lhe foi finalmente concedida, nesse dia sem paralelo em que, feliz e exuberante, procede à arrumação metódica dos seus trabalhos, se despede da vida carcereira e parte com Henriette Vogel, a companheira finalmente encontrada, também ela condenada, pela fulminação da doença, a uma vida consumida em degenerescência abjecta, para a suprema aventura libertária.

       É claro que há um eco de horror na invocação destes dois tiros, e a humanidade complacente que há em nós, o instinto animal que nos comanda, apesar da consciência, inteiriçam-se e arrepiam-se involuntariamente. Somos, porém, meras testemunhas e assumimos indevidamente a prerrogativa de juízes: a tragédia não residiu, convém frisá-lo uma vez mais, nessa morte voluntária e sangrenta, afinal cronologicamente diminuta, ante a dimensão temporal de trinta e quatro anos de vida. A tragédia antecedeu esse desfecho, finalmente luminoso, derramou-se na luta gigantesca de um ser irremissivelmente dividido, que necessitava convergir numa reconciliação, qualquer que ela fosse.

       A morte de Kleist foi, desse modo, a sua única oportunidade de se regenerar na beleza e de se guindar ao reino dos heróis e dos imortais.

       Regressando ao início, reafirmaremos que o valor de Kleist reside, fundamentalmente, nessa morte assumida e executada, onde ele se liberta da fealdade abjecta de uma hipocondria inexorável; pela sua obra perpassamos sem desfrutarmos dessa mesma grandeza que o gesto final anuncia mas que, imediatamente, se dilui no silêncio injusto da História.

"A ideia de que, nesta Terra, nada sabemos da verdade, absolutamente nada... abalou-me no mais íntimo da minha alma - o meu único objectivo, o meu objectivo supremo, caiu por terra; não resta nada." (...)"não há lugar para mim nesta Terra".  (Excerto da carta de Kleist à irmã, Ulrike, antes do suicídio.)

HEINRICH VON KLEIST

            É com uma certa apreensão que intentamos desvendar esta personalidade e nos propomos percorrer-lhe os canais secretos do ser. Com efeito, se penetrar qualquer labirinto humano tem o sabor de uma profanação, se usamos deter-nos nos umbrais da intimidade alheia, perplexos e pudibundos, receosos de franquear territórios interditos, temerosos da inevitável punição, apavorados com o odor de sacrilégio, ousar trazer para a luz este homem que, em vida, tantos muros houve por bem esculpir em torno de si é um quase mergulho nas regiões perdidas, donde jamais se regressa.

            Lentas emanações da memória povoam esta digressão tacteante por um abismo psicológico; uma auréola quase mística desprende-se de certos ecos.

            Recordamos Heinrich von Kleist, primeiro, através da leitura sôfrega de Stefan Zweig quando não passávamos de adolescentes exaltados. Esse outro trágico do século XX, que tão bem soube descrever as espirais prodigiosas do drama humano, decerto por se saber nele envolvido até ao cerne, proporciona sempre uma espécie de voracidade no leitor, de tal modo toda a sua obra está marcada por uma poderosa dialéctica irremissível por via da força dos mais pujantes extremos.

            A emanação trágica da obra de Stefan Zweig representou – e representa ainda – ocasião de fascínio e promessa de aventura interior. Lê-lo na adolescência, quando todos os caminhos são ainda vagas sugestões, é ficar de posse de uma marca indelével e ser-se infinitamente desperto para todos os sonhos. Por isso, ao empreender esta viagem pelos universos recônditos do espírito da tragédia, o primeiro impulso foi levantar da sombra a palavra escrita desse suicida e ouvi-lo, uma vez mais, narrar, no corpo de três trágicos, o seu próprio combate com o demónio. E o sortilégio das frases exaltadas de Zweig de novo ressoou, profundamente quente e vivo.

            Mas, se Stefan Zweig inspirou estas pinceladas rápidas com que vamos dando vida à aventura trágica do homem, isso não significa que nos tenhamos apoiado, única e simplesmente, no encantamento, também ele misterioso, dos seus escritos. Pelo contrário, esse próprio poder, essa torrencial subjectividade de um autor profundamente irmanado com as suas personagens tornou-o suspeito e levou à procura de outros testemunhos, menos inflamados, que servissem de fulcro redutor e acalmassem a tensão.

            Quando o fascínio adolescente da leitura encantatória de Zweig havia quase desaparecido e, em simultâneo, as referências a Heinrich von Kleist permaneciam retidas numa espécie de olvido intelectual, regressámos ao escritor austríaco, não para contradizê-lo com deduções adultas, marcadas pelo hábito da análise ou pelo rigor especulativo, mas para reencontrá-lo, vivo e assumido.

            A seguir, Volker Schlöndorf devolveu-nos o escritor Kleist numa realização imponente: era a tragédia viva de Michael Kohlhaas, O Rebelde, que avidamente fomos ler, após o sortilégio do filme.

            A todas essas evocações e testemunhos lançamos mão, agora que é nosso propósito tomar Kleist como exemplo da natureza trágica: as lacunas detectáveis serão o fruto da exígua bibliografia de que dispomos já que, infelizmente, a História foi injusta com este artista, de si próprio demitido.

            Uma vez mais faremos notar que o objectivo deste trabalho não é a peculiaridade desta ou daquela personagem; pelo contrário, propomo-nos investigar o elemento de confluência, capaz de os irmanar a todos pelos séculos além.

            O que, ao primeiro relance, perturba e, em simultâneo, fascina quem se aproxima desta personagem é a sua vida ou, se quisermos, a sua morte.

            De facto, ele não viveu, no sentido vulgar da palavra, não se entregou, leviano, à fruição das minúcias que, tecidas, compõem a existência, não mergulhou nos prazeres banais com a leveza do humano comum. Tudo, nele, ressuma uma rigidez doentia que o faz investir todos os esforços numa única direcção, e retirar-se, por completo, no preciso instante em que a consciência lhe diz não ser esse o caminho. E a vida não se compadece destes seres, não os contempla com a alegria e leva-os a cair no precipício insondável da tragédia.

            Quando se pensa neste homem que apenas na morte encontrou um sentido para a existência, jamais conseguimos imaginá-lo sorridente e leve, ainda que por instantes: tudo, nele, é rígido, forçado, circunspecto.

            Desde novo, ele constata a dimensão extraordinária do seu excesso, crê-se vítima de terríveis deficiências psico-físicas: por isso, repele a possibilidade de convívio com os outros, evita a comunicação que lhe parece uma terrível violação íntima, uma insuportável profanação. Aliás, a aura que se desprende deste homem excepcional é de tal modo medonha, que acaba por lhe criar à volta um círculo cruel de solidão.

            Na verdade, o homem comum procura, na coexistência, uma ocasião de felicidade ou um motivo para a sua própria realização individual. Em Kleist as paixões rugem com tal violência, o excesso é tão profundamente assumido que, apesar do fascínio que essa personalidade inquietante exerce sobre os que dele se aproximam, ninguém consegue demorar-se por muito tempo nessa terra, simultaneamente árida e prodigiosa de fecundidade.  Por isso, Kleist desponta da História profundamente só, renegado pela família, abandonado pelos amigos, buscando, na morte, a glória que a vida lhe negara.

            Uma vez mais, não é esta morte procurada e assumida – e agora suicídio efectivo – que nos dá a plena dimensão da tragédia do homem.

            A morte é a coroação real de todas as vidas e, nesse sentido, todos os homens são trágicos; mas, a maioria dos seres vive na inconsciência e, por isso, aliena-se dessa tragédia, apesar de tudo, sempre pendente. A maioria dos seres prefere crer-se eterno na vida terrena e situa a morte num ponto longínquo e obscuro de um vago horizonte longínquo. É por isso que os humanos comuns ostentam a máscara perene da serenidade, e se rotulam de felizes.

            O homem trágico, porém, descobre o vazio da existência, a sua inutilidade sem remissão, e apenas encontra um sentido na morte, condição apaziguadora de todos os tormentos. Assim, a morte voluntária está bem longe de ser uma tragédia, pois, pelo contrário, é a dissolução da ambiguidade, o momento em que as antíteses se resolvem numa calma doravante indestrutível.

            Kleist, enquanto viveu, travou um combate violento com os impulsos excessivos da sua natureza e essa outra tendência que funcionou como ferrete e antítese: uma rigidez de natureza ética, proveniente do estigma prussiano da sua educação militar e do imperativo categórico, essa outra cicatriz herdada da leitura sofrida do sistema kantiano.

            Tudo, nele, pendia para o excesso, para a paixão desenfreada e colossal; por outro lado, e com igual vigor, tudo nele se inteiriçava numa disciplina férrea contra o rugir da avalanche do seu próprio âmago. Tal a tragédia deste homem que, aos solavancos, como se soubesse que tinha pouco tempo para viver – e sabia-o, de facto – quer guindar-se, de uma vez só ao topo da glória. Mas a glória furta-se-lhe por entre os dedos, o fracasso cai-lhe em cima, a sensação de que percorre o mundo em fantástico solilóquio atroa o seu cérebro vazio e, no entanto, lúcido e poderoso.

            Do perfil psicológico deste homem não se desprende nenhum eco de ternura, nenhum indício de abandono ao derramamento: tudo é contenção de forças, auto-domínio, uma aridez tenebrosa, onde a tempestade fervilha e o trovão não explode.

            As suas obras desagradam-lhe, sente-se abaixo de si próprio em todas as circunstâncias: e, no entanto, nobremente, recusa vender a sua arte e submetê-la ao rigor dos padrões convencionais.

            Como todos os homens trágicos, cultiva a excepcionalidade, o vulgar provoca-lhe uma repulsa violenta, a mediocridade é o pântano de onde foge, nauseado, para um ar puro e fresco, mas assustadoramente vazio.

            O leitor de Kleist percebe, na obra do autor,  menos grandiosidade que na própria existência, seu suporte legítimo. E apenas se compraz na leitura porque intui, nas personagens kleistianas, doentiamente obstinadas, os meandros trágicos do génio incompreendido que as criou. É o próprio autor que vamos procurar e encontramo-lo sempre. Mesmo quando ele se esconde, quando, propositadamente, refreia a sua paixão, ela eclode, na contenção rígida da expressão linguística, na falta de fluência verbal, prenúncio de uma ocultação desejada, mas mediocremente conseguida.

            Há obras literárias que se desligam do autor e se impõem, com uma autonomia onde o criador se anula; e é em vão que o procuramos no emaranhado intrincado das personagens. Tal não se passa com a obra de Kleist: ele está presente de forma absoluta e freme nos interstícios de cada paixão, sempre devoradora, nunca desviada da meta que se propõe, preferindo a auto-destruição, à fuga ou ao compromisso cobarde.

            Não é intenção desta obra fazer qualquer tipo de análise literária, à semelhança do que aconteceu com a poesia de Hölderlin, e, ao trazer agora à cena o rebelde Michael Kohlhaas, apenas pretendemos realçar esta consonância perfeita entre a obra e o criador.

            De facto, a obstinação daquele camponês, lesado numa insignificância, se atentarmos apenas no aspecto económico, é o retrato da própria obsessão kleistiana, em corrida vertiginosa para o abismo desejado e consentido.

            Michael Kohlhaas possui o sentido absoluto da rectidão e da justiça e é por isso que não consegue encarar um episódio quase banal de espoliação de bens, levada a cabo por um membro da nobreza, com a humildade e a frieza que o salvariam, decerto. Pelo contrário: só fica em paz consigo próprio no momento em que empreende um projecto de vingança, decerto excessiva, mas absolutamente inalienável do seu código individual de equidade e de justiça. Sacrifica os seus bens pessoais, o conforto da família, a própria vida da esposa amada e atira-se, teimosamente num terrível projecto que o conduz à forca. E é nesse preciso instante, perante o local da execução, vendo, enfim, aplicadas as regras pelas quais lutou sem apelo, que a tranquilidade lhe é inteiramente devolvida. Michael Kohlhaas encontra na morte a redenção, e entrega-se-lhe, de ânimo leve e sem vestígios de angústia.

            Um halo metafísico perpassa na obra, um sopro de predestinação, ecos de pressentimentos sombrios e um fatalismo que faz a personagem cair, de abismo em abismo, até ao último, o decisivo. Paradoxalmente, é aí, nesse instante limite que a tragédia se dissipa.

            Evocaremos ainda um pequeno conto, O Filho Adoptivo.

            Nele transcorre a mesma atmosfera de paixões desenfreadas que precipitam todas as personagens, uma após a outra, em mortes pavorosas.

            Um pai e um filho viajam de comboio: fogem de uma cidade empestada. Pelo caminho, vêem uma criança que corre e chora, gritando por socorro.

            “ O homem sentiu despertar a sua piedade. Desceu da carruagem em companhia do filho e, juntos, ergueram o menino colocando-o no assento, depois partiram embora, sem terem a menor noção do que fariam com ele.”

            Fogem da peste; no entanto recolhem, numa obediência cega ao primeiro impulso, uma criança contaminada pela doença. O pai leva o filho da cidade empestada, para afastá-lo da morte; e, por uma trágica ironia do destino, é o filho que morre enquanto o outro recupera a saúde. Colocado na família em substituição do filho perdido, Nicolo – a criança adoptada – revela-se possuída de “uma disposição maligna de carácter, de uma demoníaca exaltação” e vai minando, gradualmente, todo o equilíbrio da família adoptiva até prepertar actos nefandos que levam o “pai” a assassiná-lo, a “mãe” a uma morte precoce provocada por doença nervosa e o assassino à condenação pela justiça. Porém, depois de condenado, o criminoso recusa inflexivelmente receber a absolvição.

            “Não quero ser salvo – diz ele numa insólita teimosia – Quero ir para o mais fundo abismo do inferno. Quero encontrar Nicolo novamente, e ele não estará no céu, quero vingar-me novamente, pois não satisfiz inteiramente a minha vingança neste mundo!”

            Se Michael Kohlhaas fica satisfeito e se entrega à forca, apaziguado e rendido, perante a morte, Piacchi, o pai traído na sua fé, quer alargar, para além da morte, a sua sede devoradora de vingança.

            É esta a atmosfera das novelas de Kleist: tensa, carregada de exalações sobrenaturais, demoníaca e exaltada como ele próprio. Ainda que o seu eu, enquanto narrador, permaneça oculto e as personagens possuam um perfil objectivo, no contexto das obras, o facto é que o odor que se desprende da trama, por elas urdida, acaba revelando o inferno kleistiano em toda a sua tempestuosa vastidão.

            Kleist quis esconder-se, desdenhou comunicar, considerava as palavras um meio deficiente no estabelecer de pontes com o resto do mundo. Apesar disso, o que de si deixou são, afinal, as mais potentíssimas das palavras, reveladoras, em si mesmas, de uma fantástica orgia psicológica.

            Todavia – como já referimos antes – não é sequer este aspecto que emerge, com maior poder da personagem que foi Kleist; não é a obra que fascina, é a vida.

            “Via o universo como uma tragédia – diz Stefan Zweig – e, por isso fez tragédias com o seu mundo, e a mais bela, a maior de todas foi a sua própria vida.”

                                                                                      (Continua) 

                                                                                 O Poeta Hölderlin II

O Amor do  Homem Trágico

 Busto de Susanna Gontard

            Houve, porém um amor na vida do trágico Hölderlin, um amor grande e sublime que, apenas ele, lhe deu a paz e lhe diluiu da mente as sombras da demência, por um curto tempo. Durante as horas que durou esse pacto grandioso, ele atinge a unidade por que aspirava na consciência nítida da sua divisão. O mundo, porém, arrebata-lhe ainda essa dádiva preciosa.

            O amor do homem trágico representa o intervalo de calma no mar do excesso; mas dura apenas um instante, já que cedo é desarreigado do ser amado e expulso brutalmente para a solidão.

            O amor, para o trágico, não é exaltação, já que essa corre-lhe nas veias; e então, quando ama, ele busca tão-somente o lugar da tranquilidade onde possa verter o excesso e realimentar-se, após o delírio da consumpção e a agonia do êxtase. Porém, o mundo não permite o descanso do trágico e empurra-o para o solilóquio, onde é tragado pelo abismo de si mesmo.

A flor, a terna flor

A flor da serenidade não vive por muito tempo.

            É claro que desse repúdio, o poeta sai ferido; mas é próprio do homem trágico fazer da mais intensa das dores a condição da sua força e do seu reencontro. E é assim que o declínio se torna condição de crescimento e que crescer, para o trágico, é, irremediavelmente, declinar. Ele é capaz de jogar toda a sua vida numa única cartada, de reiniciar o combate tantas vezes quantas forem precisas, se bem que, em cada momento, saia dilacerado por dentro e seja preciso um tempo até se recompor.

Quanto mais a dor de um homem é profunda, mais profunda é também a sua força.

            É desta consciência da força que, para afirmar-se, tem que descer aos abismos inenarráveis da solidão que emerge a profunda tragédia de Hölderlin.

            Com efeito, ele atola-se, dia a dia mais um pouco, nessa misantropia esquizofrénica que o isola, como uma parede, do contacto com os outros humanos; mas essa é a garantia e o preço da sua própria conquista e do derramamento ulterior no paroxismo da criação poética. Porém, tarde ou cedo, o que há de humano no mais excelso dos homens verga e tomba: e é deste modo que Hölderlin se arrasta, esquecido de si e do mundo, durante os anos de loucura.

            A tragédia de Hölderlin não reside, porém, nesses quase quarenta anos de olvido nas regiões delirantes que a demência engendra, mas nos outros trinta, em que, lúcido e grandioso, arvorou pelo mundo uma corrente de entusiasmo que poucos escutaram e em que ninguém depositou confiança. Aí está o drama vivo deste homem, essa sentença de solidão, mesmo nas horas de miséria maior. A loucura de Hölderlin foi a consequência lógica de todo um processo interior, aquilo a que – para lá das classificações dadas pelos clínicos – poderíamos chamar uma espécie de suicídio inconsciente, um apelo do corpo, uma declaração de impotência biológica.

            Não conheço melhor definição do estado de loucura do que a que se infere da citação de Chesterton: O louco é aquele que tudo perdeu, excepto a razão. De facto, são os pontos da cadeia que se rompem e daí o ensimesmamento progressivo, o alheamento face ao outro real, a perda gradativa da consciência do mundo e, finalmente, a queda sem regresso num abismo que, perigosamente, ele foi visitando a espaços, mas que, um dia, o tragou inexoravelmente.

            Assim, também a loucura de Hölderlin significa a assumpção da morte voluntária, única que convém ao homem trágico, após ver cortados todos os liames com o mundo.

            Se bem que o episódio amoroso com Susanne Gontard  ( a Diotima do Hiperião)  possa ser subestimado , o certo é que das circunstâncias desse encontro ressaltam pormenores que não convém preterir.

            Com efeito, ele relata esse acontecimento, através da linguagem, sempre metafórica, da poesia, como a concretização viva de um ideal, a plena efectivação de um sonho: o tão antigo sonho da alma-irmã que, ali, se lhe faz presença viva:

Nosso céu será durável!

As nossas almas, unidas

Por parentesco insondável,

Eram já, sem nos vermos, conhecidas.

            A dimensão trágica deste reencontro de almas-irmãs torna-se perceptível no desencontro a que as convenções sociais os obrigaram, na crua fealdade de um mundo, impotente para entender a majestade deste voo. Realmente, o amor do poeta (e do homem superior, em geral) encerra sempre uma exaltação estética que não resiste ao vício e à corrupção da turba.

            - Quem é que consegue manter o coração dentro dos limites da beleza, quando o mundo o maltrata às punhadas? – grita o poeta , no desespero magnífico que o dilacera, e que é amor e ódio , alegria e dor.

            O amor de Hölderlin por Diotima é elevado, profundamente espiritual, eivado de uma dimensão ética fora do comum: no entanto, pesa-lhes sobre os ombros e condu-los à ruptura. Não por fraqueza de ânimo, mas porque toda a beleza e toda a elevação que lhe era inerente se encontravam profundamente comprometidas, na torpeza do charco de vulgaridade burguesa, em que ambos se moviam. E Hölderlin sai desse combate pungente murcho e gasto, esfrangalhado por dentro e, todavia, da sua longa vida de mortal têm decorrido apenas uns escassos vinte e oito anos!

O jovem está

Envelhecido, e a própria Terra, que outrora

Me sorria, se transformou.

            No entanto, o amor profundamente espiritual, eminentemente ético e estético de Hölderlin por Diotima, na medida em que dimanou de dois entes, totais e radiosos na sua humanidade, não prescindiu da componente sensível.

            Com efeito, amar, para a natureza trágica, é verter-se por completo no ser amado. Mais do que em qualquer outra é nela que o amor incarna a verdade da sua perfeição.

            Nas espirais grandiosas do lirismo amoroso de Hölderlin perpassam os ecos de dois corpos que se chamam, através da linguagem soberba das almas; e que outro veículo do entendimento pode qualquer humano assumir que não passe pelos poros sensíveis, pela confluência dos olhares?

            Em Diotima, Hölderlin vê incarnada a beleza da perdida Grécia onde almeja retornar, reconhece, nos seus traços de mortal, os eflúvios poderosos da divindade. Por ela e nela, Hölderlin aspira à unidade sobrenatural: e toda a tragédia resulta dos liames vulgares da sociedade que lhes destrói o pacto, raramente encontrado entre humanos, de almas-irmãs. E apenas logra destruí-lo na medida em que eles não eram divinos, apesar do parentesco dos seus espíritos com os cumes olímpicos, e o amor dos humanos, por maior que seja, não prescinde da fusão corpórea e só nela pode assumir-se por inteiro.

            É por isso que o amor grandioso é trágico, já que se apoia num corpo efémero, esse alimento das emanações sensíveis. O diálogo das almas não consegue subsistir na pura idealidade e acaba por esbater-se num esquecimento sem remissão.

            São estes os ecos que se desprendem da carta de Susanne Gontard , escrita após a cruel separação:

            “ (…) Mas este amor existe no mundo real que nos envolve, não vive só pelo espírito, também os sentidos (não a sensualidade) lhe pertencem. Um amor que furtássemos totalmente à realidade e apenas sentíssemos no espírito, a que não pudéssemos já dar mais alimento e esperança, transformar-se-ia por fim numa quimera ou desapareceria da nossa vista; ele permaneceria, sim, mas nós já não saberíamos nada dele e a sua acção benéfica cessaria sobre o nosso ser.”

            O amor do homem trágico está, assim, condenado à dissolução, tanto mais cruel quanto é sentido no chamamento do corpo que lhe retira a eternidade e se produz num mundo real que lhe apedreja a magnificência.

            Depois deste amor, a solidão cai-lhe em cima dos ombros, interior e total.

            Como vimos já, só nele Hölderlin encontrou a paz, a calma e o alento para a penosa caminhada da vida: depois, resta o puro delírio, sem lenitivo e, por fim, a exaustão. É imperioso, portanto, atribuir a este acontecimento um lugar de destaque na tragédia hölderliana: porque talvez o amor o houvesse salvo.

            O homem, consciente ou não dessa evidência, anda pelo mundo à procura do par. De vez em quando, deixa-se iludir por lampejos, e o clarão dos fogos-fátuos é capaz de precipitá-lo no engano. Mas há uma hora sublime em que o encontro é já reencontro desde o início: e esse facto ocorre na história grandiosa dos seres invulgares, bem como na trajectória anónima dos plebeus do espírito. A tragédia eclode quando a impossibilidade – qualquer que ela seja – trava o desabrochar dessa promessa e o fascínio ascendente dessa redescoberta. Porque, após essa visão do infinito, que resta ao homem nobre senão, gloriosamente, morrer?

            Por isso, afirmámos que talvez o amor lhe restituísse a fé em si próprio e lhe apagasse o delírio.

            Mas, por outro lado, talvez que a voragem lhe fosse inevitável e condição intrínseca da sua própria natureza. Que sabemos nós para além do conjecturar balbuciante que a leitura da obra do poeta nos permite? E ficaremos para sempre nesse universo penúmbrico, de onde apenas lograremos levantar as pontas que a nossa própria subjectividade eleger como sendo as verdadeiras chaves do enigma. Porque – nunca é demais repeti-lo – movemo-nos nas regiões áridas de universos alheios a qualquer conceptualização. Ousar realizá-la é traí-los na sua essência. Portanto, tudo o que dissemos revelará a nossa leitura pessoal, por mais que pretendamos usar de rigor e de frieza analítica; e o abismo permanecerá, tragicamente aberto, entre nós e os outros.

            Após esses quarenta anos de brecha ontológica, durante os quais Hölderlin se arrastou, dependente e excêntrico, a um tempo, alvo da piedade dos seres bondosos e motivo de gáudio dos que permanecem irremediavelmente alheios à grandeza do espírito, a morte física regenerou-o face ao tempo e abriu-lhe os portões da imortalidade. E esta é outra das dimensões da tragédia do poeta Hölderlin e, ao mesmo tempo de todos aqueles que participam, de uma forma ou de outra, da aura trágica: permanecerem desconhecidos, enquanto neles o poder da vida se agita, vogarem pelas estradas do mundo no silêncio, e na vertigem sem eco desse mesmo silêncio, e, uma vez regressados pelo físico à terra de onde todo o ser promana, serem levantados aos píncaros, numa rendição tardia e sem apelo.

            Embora, como já dissemos, Hölderlin tivesse sido um ente das alturas e jamais assumisse o peso telúrico da carga que o simples facto de ser homem comporta, a verdade é que essa mesma solidão, a que a nobreza o condenou em vida, se lhe tornou num insuportável peso e o precipitou na desagregação psico-física. E não deixa de ser uma ironia trágica constatar como esse ser anónimo e perdido, nos confins da Suábia do século XIX, ressuscita continuamente da História num eco impressionante.

            Escrever sobre Hölderlin revela-se, pois, uma tarefa ingrata, na exacta medida em que todo o esforço analítico e prosaico se desfaz, perante o empolgamento iniludível que acontece a quem também o sente e se deixa empolgar na aura de fascínio, presente nos seus versos, que subsiste, mesmo na tradução e que transluz na pureza do olhar, ainda que tornado vivo na materialidade de um retrato.

            Aliás, esse mesmo fascínio impregna qualquer um dos intérpretes de Hölderlin.

            É impossível, de facto, permanecer frio, quando se desdobra tão impressionante tragédia, quando se assiste ao desenrolar do drama sem precedentes desta existência. Sentimos as lágrimas aflorar, a piedade, mesclada de admiração e respeito, subir à consciência, logo que imaginamos este ser frágil, e no entanto coroado, deambulando, errático e louco, por um mundo prático que lhe era absolutamente estranho. E então todo o rigor analítico se nos furta.

            Porém, ao encetarmos este trabalho, sentimos desde logo a emergência de uma tal dificuldade e enunciámo-la prolixamente: a tragédia é o resultado de uma prodigiosa eclosão do espírito e não há vias conceptuais capazes de lhes susterem a vertigem, em si mesma inexprimível, a ponto de aderirmos, com objectividade, à sua compreensão, de uma vez por todas.

            Desse modo, deixarmo-nos enredar pelo fascínio de Hölderlin não é de modo nenhum um risco, como poderão considerar os espíritos positivos, sempre dispostos a catalogar a arte em prateleiras estanques. Pelo contrário, se quisermos assumir, em conjunto com todos esses eruditos que se trata de um risco, deveremos assumi-lo, pois é a única e autêntica forma de entendê-lo na poesia e na existência.

            Este trabalho não é e nunca pretendeu sê-lo, o cometimento da exegese literária ou o arrojo de verter a poesia e a existência hölderlianas nos canais de uma filosofia de sistema.

            Se fossemos pelo primeiro dos caminhos enunciados, enfileiraríamos, decididamente, no grupo daqueles que, ante o monumento reconhecido e idolatrado que foi Goethe, colocam em Hölderlin o rótulo da menoridade poética. Quanto às possibilidades de lhe traduzir o espírito em sistema filosófico, basta apontar, de leve, os efeitos que o kantismo nele exerceu, para desprezarmos de imediato semelhante tarefa.

            A filosofia kantiana teve, nesta natureza ardente e excessiva, um efeito devastador. Tal circunstância não tem nada de surpreendente, dado que a rigidez do sistema kantiano pode situar-se nos antípodas da exaltação transbordante, pano de fundo de toda a existência de Hölderlin.

            A filosofia é, para ele, e segundo as suas próprias palavras um amparo, uma panaceia:

            “Agora refugiei-me de novo em Kant, como sempre que não consigo suportar-me a mim mesmo.”

            Para quem conhece o inferno do inconciliável dualismo do sistema kantiano, estas palavras parecerão estranhas; e os que lograrem penetrar este outro inferno que foi a ânsia de Hölderlin pelo uno primordial, em que todas as antíteses se dissolveriam, poderá entender a sua resistência ao kantismo, por um lado, e, por outro, a atracção que sobre ele exerce a soberania de uma tal construção sistemática.

            “Se ao menos conseguirmos estar actiovs, cansar-nos com qualquer assunto, então muitas coisas se remedeiam. Sempre pomos assim perante nós uma sombra de perfeição, e os olhos vão pascendo nela dia a dia. Foi em disposição tal que eu li outrora Kant. O espírito desse homem estava ainda longe de mim. Tudo aquilo me era estranho como a ninguém mais. Mas, em cada noite, vencia novas dificuldades! Isso dava-me uma certa consciência da liberdade: e a consciência da nossa liberdade, da nossa actividade, como quer que ela se manifeste, é bem aparentada com o sentimento da superior liberdade divina, que é, simultaneamente, sentido do sublime, do perfeito.”

            A filosofia de sistema incarnada, naquela época, no criticismo kantiano, revela-se, quando muito, para Hölderlin, uma ocasião de disciplina do espírito, mas jamais a possibilidade de uma adesão. E assim, este nosso trabalho adquire o seu sentido apenas numa visão parcial – logo subjectiva – desta existência tecida, ao longo de setenta e cinco anos cronológicos, numa trama insidiosa de tragédia.

Bibliografia:

Poemas, Friedrich Hölderlin

Hölderlin, Paulo Quintela

O Combate com o Demónio, Stefan Zweig

O Retorno do Trágico, Jean Marie  Domenach

                                     (Continua)

PARADIGMAS DA TRAGÉDIA NO SÉCULO XIX

O POETA HÖLDERLIN

 Retrato de Hölderlin

Introdução

            Há sempre abismos a separar os universos humanos, por maior que seja a consonância aparente, aqui e ali pressentida em fulgurantes clarões. Até este momento, detivemos a nossa atenção em duas personagens enigmáticas, em si mesmas absolutamente fechadas a qualquer interpretação racionalista ou especulativa, e só indirectamente pressentidas através dos ecos, inscritos pelos outros homens, na História Universal.

            Entretanto, fomos deixando os séculos fluir, novos vultos ganharam corpo e som, enquanto os impérios se desmembravam aqui, para se erguerem acolá, no ritmo quente da humanidade, sempre inquieta e ávida.

            A tragédia continua a marcar certos homens e a dourar-lhes a fronte como uma auréola. Mas é ao século XIX que vamos buscar agora os exemplos marcantes com que ilustraremos o espírito trágico.

            Não é casualmente que essa época chama a nossa atenção, pois parece ter sido aí que eclodiram as grandes tragédias humanas, contidas num silêncio apenas aparente, pois, de facto, estava apto a ejectá-las de si rumo à posteridade.

            Historicamente, há razões objectivas para um tal fenómeno.

            Trata-se, com efeito, de um período histórico marcado por metamorfoses e cisões que abarcam todos os domínios da cultura.

            Por um lado, a ciência expande-se, parecendo encontrar a sua plenitude e engendra o cientismo; por outro, a filosofia e a religião defrontam-se em conflitos e tensões violentíssimos. Se tais circunstâncias ameaçam destruir-lhe o vigor, elas são também a condição intrínseca do seu desabrochar em novos moldes e do seu acréscimo numa amplidão cujo limite jamais lhes poderá ser aposto. Que admira, pois, que o século XIX se apresente rico de material trágico, perante a sua vivaz emanação de conflito?

            Não constitui também um mero acaso o facto de irmos ao solo alemão eleger essas figuras e trazê-las para este palco, onde nos empenharemos em desvendar (ou, se tal pretensão for excessiva, aflorar, ao menos) o drama trágico, condição inalienável do crescimento humano.

            A Alemanha deste tempo constitui, no campo ideológico, a fermentação do criticismo kantiano e a reacção violenta e pertinaz do hegelianismo pedante e rígido e traz em si as marcas da convulsão luterana, arrasadora da estabilidade construída no seio do dogma católico. A Alemanha do século XIX aponta os caminhos à humanidade futura e é dela que emergem as vítimas que serão conduzidas ao holocausto trágico. Da Alemanha do século XIX saltam, como faíscas, os ecos miasmáticos de novas e vindouras arrogâncias históricas.

            É um século e um país onde os ideais se encontram em subversão e os espíritos vocacionados para a pureza se sentem oscilar no mar ambíguo das mais dúbias certezas.

            Não será, pois inadequado recolher do palco da História certas figuras, certos dramas e fazê-los pontificar por alguns instantes.

            Falar de alemães e de espíritos sublimes do século XIX trará à cena, junto do leitor esclarecido, a figura gigantesca de Goethe; outros evocarão Schiller; quando muito, pesquisarão nas entranhas do cérebro a figura esbatida de Nietzsche ou a austeridade controversa de Marx.

            Quem recordará o poeta Hölderlin, quem será capaz de lhe reconhecer o nome e o génio? E no entanto, ele avulta do século de Goethe com uma grandiosidade sem paralelo e retoma o espírito da tragédia, ressuscitado da antiga Grécia e impregnado, pelo seu espírito ímpar, dos vapores grandiosos do Além.

I

            Se estávamos separados das personagens já abordadas neste estudo pela ausência dos referenciais objectivos, capazes de conferir realismo histórico a qualquer figura, e se, quanto a Hölderlin, possuímos testemunhos escritos e toda uma matéria a desbravar, por que razão a sensação de abismo e de irredutibilidade conceptual continua a pairar à superfície do discurso?

            Um primeiro obstáculo ao pleno desvendar do fundo psicológico deste poeta emerge dessa mesma circunstância, que, paradoxalmente, devia colocar-nos no caminho para a sua compreensão. De facto, Hölderlin escreveu, criou frases e mais frases em explosiva catadupa e a cultura reteve-as no seu âmago, ao mesmo tempo que, sobre elas se debruçaram especialistas profundíssimos ou meros curiosos diletantes. Ora, é aí que reside, precisamente, o grande muro da incomunicabilidade.

            Sócrates nada escreveu (assevera a História), de Cristo, os Evangelhos narram apenas que um dia riscou, na areia certas palavras ou certos signos que o tempo, entretanto arrastou para sempre. Hölderlin, pelo contrário, fez da missão de escrever o fulcro redutor e, simultaneamente, a condição de crescimento de todo o seu universo íntimo. Apesar disso, ao pretendermos desvendá-lo, deparamos com uma resistência em tudo semelhante àquela com que nos vínhamos debatendo. Por que razão também este vulto nos foge, em incontível e escorregadio deslizar?

            Em primeiro lugar, há o abismo linguístico; era preciso que fossemos alemães, ou que pudéssemos penetrar, com o sentimento, na fluidez da língua, só verdadeiramente familiar àquele que nela balbucia as primeiras palavras. Mesmo o maior estilista, o mais erudito dos filólogos ao traduzir, perverte, porque traduzir, é isso mesmo, perverter. E, todo aquele que desvenda a língua alheia a ponto de poder senti-la, está, ainda assim, sujeito a uma sensibilização, urdida friamente nas regiões áridas da teoria.

            Para além disso, é nos terrenos da poesia que nos movemos agora: e a poesia genuína é sempre uma emanação subjectivista, o derramar, ainda que descritivo, de um delírio. Não há poetas frios, calculistas, científicos: o que poderá haver, por vezes, é o esculpir da ideia que brota. Mas ela brotou, exactamente, dessa fonte obscura, quantas vezes alheia ao entendimento do próprio criador. Assim, verter a poesia, que é som, que é música, nos ritmos, ainda que vibrantes e ricos de uma outra língua é quebrar-lhe o poder e condená-la a uma morte infeliz.

            Que fazer, pois, perante uma tal impossibilidade?

            Mais uma vez teremos que ater-nos às interpretações e, se bem que certos laivos de realidade logrem desprender-se da nossa própria leitura dos poemas de Hölderlin, não tenhamos ilusões quanto à obscuridade que permanecerá.

            Esta é, no entanto, a componente intrínseca de todo o homem trágico: ser solitário no seu tempo e permanecer um enigma para os vindouros. A ela não escapa a personalidade deste homem invulgar, condenado à nascença a um destino de tragédia.

            Agora, que medito sobre os conceitos de personalidade e de homem, dou comigo a reconsiderar e a sentir quão pouco eles têm a ver com essa personagem perdida no fundo de um certo tempo. Realmente, Hölderlin jamais teve personalidade e a designação de homem apenas de leve o aflora. Ele sempre extravasou para domínios onde essa rigidez não tinha lugar e permaneceu a eterna criança, num mundo atrozmente adulto que o ia dilacerando e corroendo. Há nele, no entanto, a consciência desse destino e a assumpção completa do abismo para o qual tudo em si parecia concorrer. E, já o vimos profusamente: são assim as naturezas trágicas.

            Hölderlin é, por tradição familiar, orientado para os estudos teológicos que fariam dele pastor pietista na linha do seu pai e por ardente desejo da sua mãe. No entanto, o stift de Tubinga representa um cruel azorrague neste espírito, por essência, alheio a toda a rigidez; e aí, nessa confrangedora alienação, ganha alento a tendência misantrópica que é uma das marcas do seu carácter. Ele possui, no entanto, aquela beleza peculiar que emana, como uma auréola, do seu rosto e do seu porte: mas é um halo de enigma e de solidão correlativa.

            Cedo, nele se manifesta a força desmesurada de um incontrolável excesso que leva à abertura de brechas profundas em si e à volta de si: não consente misturas, porque é nobre e, porque nele tudo ruge e a via real é comedimento, está condenado a caminhar só, se bem que nimbado pelas luzes do infinito.

            Vocacionado para a poesia, atribui esse élan a uma força divina e dá-lhe o carácter de missão: e então recusa, no seu íntimo, a descida ao mundo mísero dos que ganham o pão no quotidiano e assim repudiam a divindade que há neles. É esta uma das componentes da tragédia de Hölderlin.

            Se Sócrates pôde, naquele contexto, recusar nobremente o exercício de um mister, se Cristo passou pela vida numa vagabundagem alheia a qualquer remuneração, tal não é permitido ao poeta Hölderlin, que se vê escravizado à dependência económica da família, até ao fim dos seus dias, e ao convívio execrável com os burgueses que foi obrigado a servir, vendendo sabedoria. Ele, que se sentia o mediador da divindade, o eco de Deus na terra, que nela o havia posto a fim de lhe servir os desígnios, deve pactuar com a mais horrenda das servidões.

            Não se faz pastor da Igreja, não se faz coisa nenhuma de concreto, nesse mundo concreto onde os seus caros modelos se iam tornando autoridades cristalizadas e enfadonhas: Goethe, por exemplo, e Schiller, seu supremo ídolo, sentavam-se já nos cadeirões sumptuosos da respeitabilidade. E o pobre Hölderlin, do alto do seu génio, gemia a impossibilidade crua do pacto social.

            Assim se cava o fosso que o separará, para sempre, do resto do mundo e o transformará no mito absoluto.

            Há heroísmo no assumir desta antinomia completa com o tempo e com o espaço, e que faz da sua vida um encarniçamento doloroso contra eles, uma luta sem tréguas em que a si próprio se aniquila. E a tragédia hölderliana reside na consciência precisa deste abismo, onde voluntariamente se vai afundando numa lenta degradação.

            Os amigos, a família chamam-no à razão o que, na boca deles, significa o apelo ao comedimento, à serenidade, ao compromisso. Tais chamadas à sensatez não têm outro resultado, nos temperamentos trágicos, senão o fazerem com que as tendências excessivas se exacerbem, porque chacoteadas ou incompreendidas.

            O amigo do homem trágico, o seu par, deve ser capaz de entender esse temperamento, marcado por uma superabundância sempre em fluxo e refluxo, e apoiar-lhe os desníveis, em vez de amarfanhá-lo e transformar a ubris, o pathos na serenidade beatífica que lhe é, por tendência original, inacessível. E também esta foi uma das facetas da tragédia de Hölderlin: os amigos não o aceitavam tal como ele era, embora lhe reconhecessem o fulgor genial e a carga excessiva de entusiasmo com que se entregava à emoção. Pretendiam que ele estabelecesse o compromisso com a vida real e se aquietasse na calma e fria contemplação do criador, após a concepção da criatura. No entanto, ao quererem travar-lhe o excesso, incompreendendo-o e temendo-o, os próprios amigos outra coisa não fazem senão acentuar-lhe as tendências, precipitando-o, desse modo, na desagregação mental.

            Pela embriaguez emotiva, Hölderlin ascendia periodicamente, aos cumes da própria divindade e era levado nas ondas sublimes da poesia; quando descia, porém, era um ser esfrangalhado e mísero. Tal como um deus, ele sorvia de si próprio o alimento com que criava universos; mas a sua qualidade de homem, alheio, pelo físico, à superabundância dos deuses, ia conduzindo este ser torturado ao aniquilamento e à consumpção.

            Analisar a trajectória humana de Hölderlin é assistir a um delírio evanescente, a uma corrupção penosamente subtil, perceptível aqui e ali, contínua como o tempo que escorre sem que possamos captar os valores exactos com que o fluxo se esvai. E no entanto, essa lenta corrupção física é o contraponto miraculoso de uma sublime lucidez poética.

            Apenas na poesia, Hölderlin se manteve capaz de resistir ao declínio psico-físico que começou a acontecer-lhe: e não há nada de estranho nesta particularidade.

            Ele sentia-se o porta-voz de uma missão divina que, nas sendas místicas da poesia, seria capaz de transportá-lo sobre a terra, para além da própria terra. Nada nele existe de telúrico, tudo se expande num voo de infinito: a própria voz que vibra nas linhas dos seus poemas é pura melodia, som que se evapora num azul sem mácula. Desse modo, não pode surpreender-nos o facto de ele manter toda a sua lucidez no universo do ritmo poético e de ser ainda a execução musical o alento e o refúgio dos seus anos de loucura.

            Durante quarenta anos, Hölderlin arrastou o corpo mísero e a mente dilacerada numa dependência lancinante, teve o ser absolutamente foragido desse mundo, onde a divindade é escorraçada e o sublime apedrejado. Mas a sua poesia, o fluxo e o refluxo do seu verbo continuou sempre a vencer a corrupção lenta dos órgãos e a arvorar-se em suprema redenção. Por fim, no universo da demência, a serenidade divina foi-lhe concedida e, por isso, ele atirou-se nos seus braços como numa voragem.

            Há certos autores que se referem à poesia de Hölderlin reputando-a de inferior, no plano formal e estilístico. De facto, não há qualquer rebuscamento nos poemas de Hölderlin e, como numa obsessão, certas palavras, as mais etéreas são repetidas e retomadas até à vertigem. Tudo na sua poesia é inspiração, entusiasmo, excesso.

            É claro que – também podemos dizê-lo – quando essa ubris irrompe ela é já o produto de uma lenta elaboração íntima. Mas nem por isso o produto final, o que nasce dessa soberana gravidez, deixa de ser uma apoteótica paixão, um hino inflamado. Aliás, esta recusa do rebuscamento linguístico promana da rejeição que Hölderlin faz relativamente  à carga, demasiado pesada para os seus ombros, de um verbo forçadamente estilizado. Ele jamais esculpe, jamais molda o húmus, prefere pairar.

            É no entanto aqui que reside a sua grandeza e a sua tragédia. De facto, o povo glorifica o peso e a respeitabilidade de Goethe e coroa-o ainda em vida; quanto a Hölderlin, arruma-o, esquecido e só, nos universos inenarráveis da demência.

            Este silêncio que o mundo lhe tece à volta, esta ausência de espelhos vivos que lhe reflictam a imagem acaba por transtornar-lhe a relação com o mundo e, corpo frágil, a rodear, muito embora, um espírito divino, a coragem esvai-se-lhe.

“ O nosso coração não pode, por muito tempo, amar a humanidade se não tiver quem ame.”

            Tal é o abismo de solidão a que chega o poeta, ansioso por derramar o seu delírio, o seu excesso, e não vendo lugar algum onde projectar e dulcificar essas ondas altissonantes.

                                                     (continua) 

Salvador Dalí, Crucifixão (Corpus Hypercubicus)

II

A TRAGÉDIA DO HOMEM/DEUS

            Cinco séculos depois da fermentação proveniente da decadência que o suicídio de Sócrates enunciava e continha como gérmen, uma nova personagem trágica emerge do fundo baço da História. E o paralelismo a estabelecer entre ambas é tão evidente que quase inibe o próprio discurso.

            Trata-se, como pode decorrer da cronologia indicada, do fenómeno cultural encabeçado pela figura mítica a que História e Religião apelidaram de Jesus Cristo.

            Se penetrar o enigma socrático é tarefa assombrosa e, até hoje nunca cabalmente conduzida a bom termo, ousar trazer para um estudo de cariz filosófico a personagem-símbolo do maior movimento social, político e religioso de todos os tempos, é empreendimento por certo desmesurado.

            O assunto torna-se tanto mais delicado quanto penetramos nas esferas teológicas, pois trata-se do presumível fundador de uma religião e vamos levantar pontas, seguras há mais de vinte séculos pela tenaz do dogma. Porém, o que nos propomos é, mais uma vez, pôr de lado a impenetrabilidade dogmática, descurar o valor do testemunho dos seus fiéis e atentar na pessoa viva, caminhante, ele também, mas desta vez, nas estradas e caminhos irremediavelmente míticos da Palestina.

            Que vemos? Um homem só, marcado pela tristeza e carregando nos ombros o peso da tragédia absurda de viver. Jesus Cristo também falou e parece que jamais escreveu. O que disse foi sempre marcado pelo enigma e as suas sentenças permaneceram segredos invioláveis para os homens de então. Não admira que as suas palavras fascinassem os que após ele se deixavam arrastar, rendidos e cegos. Todos eles eram deserdados e famintos, seduzidos pela emanação de um novo mundo, crentes no leite e no mel que brotariam para sempre da terra prometida, todos eles nada tinham a perder, abandonando a miséria do lar e a escravidão do trabalho.

            Pobre, filho de um operário, Jesus Cristo não exercia qualquer profissão no tempo em que assumiu um magistério público, e, das suas palavras, desprendem-se certos ecos que apontam para a inutilidade absoluta de qualquer mister com objectivos puramente humanos. O facto de ter sido seguido por uma multidão de vagabundos, uns sinceros e crentes na sua promessa do mundo melhor, outros, curiosos apenas e ávidos de benesses assaz diferentes das que decorriam do próprio discurso messiânico, não deve ser, portanto, matéria de surpresa. É sedutora a mensagem de Cristo e adivinhamos também sedutora a própria pessoa; mas, sedução é sinónimo de enigma e o enigma arrasta irremissivelmente à solidão. Por isso, é trágica a figura deste homem de quem não existe qualquer retrato, qualquer testemunho vivo, qualquer sinal autêntico capazes de o materializarem no universo humano. Trágico, porque paradoxal, é este homem, razão de ser de toda uma cultura e, no entanto, impossível de desvendar, por maiores que sejam os esforços conceptuais realizados. Aliás, a religião apropriou-se dele, dessubstancializou-o, fê-lo de tal modo símbolo que, mesmo o espírito mais positivo sente, ao abordá-lo profanamente, uma espécie de emanação herética.

            Com efeito, apreender Cristo para além do que a teologia dele tem feito, pela via do dogma e da revelação, reconduzindo-o à dimensão histórica, e logo humana, é uma tarefa praticamente destinada ao fracasso.

            É, no entanto, por essa via que pretendemos abordá-lo, e com toda a legitimidade.

            Com efeito, se os profetas de outras religiões são personagens míticas ou lendárias em que se deve, acima de tudo (ou exclusivamente) crer, Jesus Cristo é reivindicado também para a História. Por isso, tratá-lo historicamente, desarreigado do cariz teológico não será de todo impossível, na medida em que os próprios cristãos, ao crerem nele, enquanto homem, lhe outorgam o direito à historicidade.

            Mais uma vez, é de uma máscara que se trata: esta, de túnica, sandálias, longos cabelos e barbas, postura calma, olhar sereno. Mais uma vez, afloramos o enigma, pois todos estes atributos são, ainda, as emanações místicas a que, culturalmente, temos certa dificuldade em fugir.

            Todavia, é real o cenário onde a personagem se movimenta; é real a solidão pavorosa do homem que (à semelhança de Sócrates) se crê investido de uma missão divina, para a qual se mantêm surdos os ouvidos; é real a sentença de morte que o condenou a ser pregado na cruz no alto do Calvário. Tudo o resto submerge numa bruma que só a fé clarifica e o dogma alimenta.

            Acima de tudo, é patente o incitamento, que a voz dele operava nas multidões esfarrapadas, a uma rebelião contra um mundo injusto; e, se bem que ele jamais tivesse feito referência a lutas armadas e sanguinolentas, foi sangrenta a sua mensagem e impregnado de tragédia o seu destino.

            Condenaram-no à morte, conduzindo-o ao local do suplício no meio de apupos e maus tratos, segundo as únicas fontes históricas a que podemos lançar mão – os Evangelhos. Mas, uma vez mais, estamos perante a incarnação de um suicídio, a evidência de uma morte voluntária.

            Não foram os judeus enraivecidos ou os romanos brutalizados que atiraram Jesus Cristo para aquela morte cuja bestialidade assusta: foi ele próprio que, pacificamente, se entregou ao sacrifício. E porquê?

            O crente, apoiando-se na exegese teológica, dirá que aquele ser era deus e que essa foi a sua missão na terra: morrer, para redimir os homens. Mas o próprio crente afirma a humanidade palpável do seu deus, e então, se ele era homem, como entendê-lo nessa escala e nesse nível abertos à conceptualização?

            De facto, a condição biológica que toda a humanidade comporta apela bem fundo à existência: viver é recusar a morte. Assim, torna-se difícil entender o homem-Cristo neste oferecimento voluntário à morte, a não ser numa óptica de suicídio.

            No contexto histórico onde decidimos mover-nos, Cristo entregou-se à morte na hora em que visionou o logro da sua doutrina, rendeu-se, quando se apercebeu da absoluta impossibilidade de redimir. Vinte séculos decorridos de tradição cristã nada mais fizeram a não ser atestar o absoluto fracasso de uma ideia, repleta de fascínio, mas irremediavelmente excessiva para as massas; Cristo, nas suas deambulações erráticas pela Palestina semeou uma planta que (ele bem o viu) jamais poderia florescer. Por isso, que outra escolha poderia ele fazer, enquanto homem, senão assumir-se na morte?

            O homem trágico tem duas possibilidades perante a contingência limitativa do universo em que se move: ou abarca em si a tragédia e se precipita nos abismos ou a rejeita e se afunda no lago turvo da vulgaridade. Cristo, porque foi verdadeiramente trágico, renunciou à vida (desprovida de sentido logo que cerceada da crença na missão) e abriu os braços à sentença que o fez morrer. Poderia ter-se defendido, fundado um exército, fugido, simplesmente, a acoitar-se nas montanhas. Nada disso, porém, estava na sua natureza de ser vocacionado para os voos tumultuosos do Além: e foi na morte que, tal como Sócrates, Cristo se reassumiu e se tornou realmente vivo.

            A morte do homem trágico traz esta semente, este gérmen de futuras e violentas contracções; é preciso que , periodicamente, certos seres se inclinem voluntariamente ao suicídio para que se abram os portões da infinitude. É preciso que eles tragam mensagens do Além, que percorrerão os ares em atónito silêncio, para que as comportas se descerrem e a humanidade encontre a sua foz. Paradoxalmente, enquanto falaram, ninguém os escutou ou meramente gargalharam numa estulta incompreensão; quando o silêncio emerge do húmus sangrento que lhes tapa o cadáver, eis que os ecos das suas palavras não cessam de eclodir e maravilhar. É necessário que, voluntariamente, eles se dessubstancializem para que ganhe corpo a mensagem, deles oriunda enquanto animados de vida e logo de substância, mas impermeáveis aos ouvidos alheios. E, como iremos vendo à medida que levantarmos um e outro véu, este é o denominador comum de toda a tragédia.

            Falar de Cristo (ou ainda de Sócrates) é, no entanto, uma tarefa, entre todas, ingrata. Com efeito, apesar da pretensa historicidade apoiada em dúbios referenciais cronológicos, alguns testemunhos e pouco mais, tais personagens escapam-nos teimosamente. E é com uma certa obsessão que retorno a este tema.

            Falar deles é rondar as esferas enigmáticas e perniciosas da subjectividade, dos padrões culturais alicerçados na tradição, da fuga para as regiões imperscrutáveis da crença irracionalista e paradoxal. Quando semelhantes figuras de rosto supostamente humano não nos permitem a especulação tecida numa trama de objectividade, urdida ao menos em documentos fidedignos, onde lograremos materializar e, numa óptica hermenêutica, assentar critérios, perante a impenetrabilidade destas naturezas, para sempre estanques à conceptualização?

            São eles seres históricos ou não? Bastará, desse ponto de vista, afirmar-lhes a existência, com base nas palavras que outros sobre eles escreveram? Quando muito, provaremos a existência concreta dessas alegadas testemunhas e a capacidade que lhes será subjacente para criar mitos.

            A dificuldade, porém, não reside tanto em saber se Sócrates e Cristo existiram realmente no quadro espácio-temporal em que é comum situá-los; o problema está, por um lado, na pétrea mudez que ambos sustentaram ao prescindirem do testemunho escrito, e, por outro, em terem sido, cada um a seu modo, fundadores de religiões. Assim, o que nos fica para análise é extremamente reduzido e, ainda mesmo esse pouco, está marcado irremediavelmente pela carga mística que qualquer religião comporta.

            De momento, deixaremos suspensas as reflexões sobre estes dois símbolos da História da humanidade. E deixá-los-emos na medida em que outros vultos emergem, gigantescos, dessa saga vertiginosa, possuidores de uma outra materialidade, impressa e viva, para além do facto de, cronologicamente, pertencerem a uma época que nos é mais acessível, por mais próxima das nossas referências culturais.

( O  ensaio continua, mas será intercalado por textos de outros géneros de vez em quando.)

A LEGENDA SOCRÁTICA

            Até ao momento, referimo-nos à qualidade trágica nos termos genéricos de um mero acidente, comum a certo tipo de homem: o excêntrico, ou, se preferirmos, o ser de excepção. Tratámos o tema em abstracto, despersonalizadamente, enunciando pormenores, numa abordagem marcada pelos matizes do discurso ambíguo, com a única intenção de fazer eclodir de um fundo baço a emanação viva da tragédia do existir. Com efeito – e também o dissemos – é no homem trágico que toda a verdade humana se vislumbra porque nele se condensa, através dos cambiantes absolutos da sua textura dialéctica.

            Chegou, porém, a altura de tornar o tema, de certo modo, específico, para que ganhe vigor e possa aceder à permeabilidade universal.

            Por natureza, o homem trágico é um inovador que, através do seu próprio corpo, esculpe a fisionomia brumosa do futuro. E, por essa mesma razão, sucede-lhe afrontar o comedimento pacífico dos outros homens, tornando-se a vítima voluntária de uma estrutura ontológica que lhe é peculiar e a que não poderia fugir, ainda que o quisesse.

            Nem todos os homens trágicos, porém, descrevem uma trajectória de dimensões universais e nem todos são agentes de transformação histórica; inversamente, existem inovadores que jamais serão marcados pelo cunho peculiar da tragédia. Assim, muita tragédia permanece submersa na vivência particular, no segredo inviolável das quatro paredes, onde a vida comum se preserva num anonimato sem apelo. Mas há os que descrevem um círculo para além do olvido e se impõem ao mundo, fomentando novas aventuras, desbravando novos territórios.

            Após demorada reflexão e minucioso exame de algumas dessas figuras legendárias, uma foi ganhando relevo.

            Em pleno vigor deste alucinante século XXI, quando por todo o lado as máquinas rugem e a automatização fervilha assustadoramente, parecerá obsoleto ou mesmo insólito trazer à cena o ateniense Sócrates e dedicar-lhe alguns momentos de atenção. No entanto, apesar da arrogância tecnocrata do nosso século febril, esta figura continua a colorir-se de cambiantes nunca totalmente reduzidos à unidade e a constituir-se em paradigma; ele foi, pela peculiaridade da sua postura humana, um dos grandes trágicos da História Universal.

            A tragédia do homem Sócrates não reside, porém, na cicuta que o levou à morte em 399 a.C.; pelo contrário, dessa morte assumida emerge a faceta menos absurda de toda a vida do gigante.

            Sabemos pouco de Sócrates porque ele sempre quis esconder-se atrás de uma impenetrabilidade dialéctica e de mil segredos para sempre irrespondíveis. E é precisamente isso que não sabemos o factor de desocultação da tragédia do homem.

            Imaginamo-lo deambulando por Atenas, maltrapilho, mas cheio de vivacidade, incansável no vício verbalizante, rodeado daqueles a quem chamava, com propriedade, amigos, e é apenas nesta idealização subjectivista que reside o retrato de uma personagem a que a História veio a conferir existência perene. O resto é Platão que não incarna, nesta linha de orientação o espírito trágico: eis porque não serão os diálogos elêncticos a mostrar-nos a realidade intrínseca do homem Sócrates. Apenas a nossa imaginação poderá, pela confluência dos testemunhos, levantar a ponta desse véu e apreender o sentido ontológico de todo um drama vivo.

            Afinal que podemos nós ver, para além da criação platónica, essa poesia absorvente colocada, pelo filósofo, na boca do “homenzinho palrador” que dá pelo nome de Sócrates?

            O que imediatamente apreendemos é a flagrante evidência de um homem profundamente solitário, colocado, pelo acaso de uma gota de sémen, num tempo e num espaço a que não podia pertencer e a que de facto não pertencia. E são assim os trágicos.

            Homem do povo, por nascimento, comportava-se como se o destino houvesse de guindá-lo acima do vulgo e desprezava, com soberana nobreza de alma, o exercício de qualquer profissão; anti-sofista confesso, discorria sentenças a qualquer hora do dia, como se nenhuma outra categoria pudesse, de facto, convir-lhe; filósofo genuíno, não legou à posteridade uma única palavra pela qual pudéssemos lograr adivinhá-lo.

            É desta solidão intrínseca e deste silêncio, tornado atroador no tumulto incontível da História, mas nem por isso menos fechado, que nasce a tragédia socrática.

            Homem do seu tempo, viveu, de facto, antes e depois do século V a.C. e a sua voz, verdadeira ou não, ressoou sempre num espaço vazio de qualquer referência.

            Parece-nos um profundo erro de perspectiva citar Platão, como sendo o mais fiel narrador do pensamento socrático; e, entender Sócrates pela óptica deste poeta do além é iludir a questão, descentrando-a. Muito mais autêntico é o Sócrates de “As Nuvens”, muito mais real é essa tragédia humana que Aristófanes verteu em espirais de riso.

            Não devemos esquecer-nos nunca que temos em vista a dimensão trágica do herói histórico, tornada mito pelas gerações posteriores e jamais o verdadeiro homem/Sócrates cujas reais proporções nos escaparão para sempre. E então, a prova irrefutável de que ele se passeou absolutamente só pelas rua de Atenas e que os diálogos em que Platão o inseriu como protagonista foram autênticos solilóquios, elucubrações jamais ouvidas por quem quer que fosse, está na figura cómica de um pseudo-sábio, sofista confesso, charlatão interesseiro, ateu convicto, que, em “As Nuvens” dá pelo nome de Sócrates. Aliás, Sócrates (mesmo o platónico) é sempre personagem de diálogo ou de comédia e jamais a pessoa viva cuja mente se desnuda, o ser biológico cujo cheiro pode aspirar-se, o universo psicológico cujo segredo é possível abrir.

            Com Aristófanes, rimo-nos de Sócrates e o nosso riso pode ser leviano e ter, como tem sempre, a função suprema de apagar a nebulosidade da tristeza. Mas, para lá do riso e mesmo nos seus próprios interstícios, sobressai a tragédia profunda de um ente solitário no mais profundo de si próprio, rejeitado no seu tempo, idolatrado nele e para além dele, irremissivelmente incompreendido.

            O Sócrates vigarista de “As Nuvens” é lamentavelmente mais real que o ídolo pacífico dos diálogos platónicos; e essa mesma realidade decorre de um cunho de tragédia que lhe está subjacente.

            Convém, no entanto especificar que escrevi “real” e não “verdadeiro”; de facto, aquilo a que chamamos real pouco ou nada tem a ver com a verdade: vinte anos mais tarde, a conjuntura político-social de Atenas levou-o à cicuta com os fundamentos burlescos usados por Aristófanes na comédia. A esta circunstância é lícito chamar, de facto, realidade.

            Foi injusto o tribunal ateniense condenando à morte o homem sábio, amado pelos jovens, cumpridor das leis, fiel ao respeito pelos deuses da cidade? Não podemos esquecer que a justiça é um pântano onde as verdades se afundam; o seu tecido é formado por inúmeras malhas que se apertam ou alargam ao sabor da variabilidade ideológica. E então, não será jamais possível responder a tal questão.

            Sócrates corrompeu, de facto, a juventude, ao semear, de forma discreta, um vírus sempre combatido pelo poder: a auto-convicção; negou os deuses, ainda que sub-repticiamente, ao apontar o imperativo délfico como única via para alcançar o Bem; e, como poderiam ser justas, perante a plêiade de juízes democratas, as teses defendidas por este pensador, no seu silêncio mordaz e cínico?

            Sócrates tinha que morrer, era necessário que os seus concidadãos o condenassem, melhor ainda, era preciso que ele se suicidasse. Desse modo, e apenas desse, o acto de beber a cicuta transformou-se na sua cena apoteótica e constituiu o único momento em que ele, realmente, falou. De todos os seus passos, apenas esse o tornou humanamente inteligível porque lhe permitiu afugentar a tragédia, reabilitar-se do drama inerente a toda e qualquer impossibilidade de diálogo e conquistar, na História, uma posição de primeiro plano.

            Através dos diálogos de Platão vogamos nas espirais de um Sócrates dessubstancializado, etéreo, alma do mundo inteligível, ser nostálgico do paraíso perdido; é em Aristófanes que o reencontramos pleno e vivo, homem de corpo inteiro.

            A dimensão trágica de Sócrates assenta, exclusivamente, no facto de ter sido a personagem risível da comédia e de necessitar recorrer ao suicídio para se regenerar no tempo e no espaço. Porque são estas, fundamentalmente, as qualidades genéricas do homem trágico.

            O vulgo só pode rir-se destas personagens dúbias que, por outro lado, alguns ousam idolatrar, mesmo sem lograrem entender; o trágico não tem outro remédio senão suicidar-se para assim escapar à dimensão horrenda de ser o protagonista de uma farsa.

            Mas, talvez que o homem trágico, ao suicidar-se, não chegue a tomar consciência de que está a aderir à morte voluntária, fugindo dessa comédia estulta que o atirou na vida de todos. De Sócrates, a História diz que foi condenado à morte e, pela voz de Platão sabemos que a enfrentou serena e lucidamente, na antevisão do mundo ideal onde a sua vida efémera encontraria a infinitude. Porém, não é o Sócrates histórico ou o dos seus amigos que aqui pretendemos impor: esse está viciado pela interpretação, sempre capaz de regenerar todos os ídolos quebrados. É o homem que nos interessa, logo o enigma, é esse abismo dúbio, permanecendo dúbio por mais que forcejemos abri-lo para o esplendor do dia. E não existe, talvez, na História, personagem tão dúbia como a de Sócrates.

            A palavra personagem está aqui utilizada no seu sentido literal, já que Sócrates é apenas uma máscara, uma fachada desprovida de conteúdo.

            Este trabalho de sondar, para além da máscara, as profundezas dos abismos psicológicos transcende a tarefa banal de historiar: mas é essa, precisamente, a intenção directriz.

            Quem ensina Sócrates, quem escreve sobre Sócrates esbarra sempre comas mesmas dificuldades e duas tentações acontecem: ou se deifica a personagem, como fez Platão, como, consciente ou inconscientemente, têm vindo a fazer gerações sucessivas de filósofos, ou se cai no extremo de ridicularizá-lo, a exemplo de Aristófanes ou pela boca de Nietzsche que pretendeu responsabilizá-lo pela decadência da cultura grega e, consequentemente, de todo o pensamento ocidental. São precisamente essas dificuldades e essas tentações que nos propomos ultrapassar aqui, ao descrermos da máscara, invocando o homem e tornando-o vivo.

            Que conclusão poderemos tirar?

            Há um Sócrates histórico, um Sócrates lendário, um Sócrates farsante, um Sócrates mítico; nenhum destes, porém, é o homem vivo que a cidade de Atenas viu durante setenta anos em deambulação permanente e contínuo frasear. Esse ficou bem escondido, impermeável a qualquer sondagem e tudo que nos arrogamos saber é pura especulação desprovida de conteúdo exacto. E, no entanto, todos estes Sócrates são componente intrínseca do “verdadeiro” Sócrates.

            Foi precisamente essa a sua tragédia: ser o que não era, ver-se, espelhado nos outros, numa imagem onde não se reconhecia e caminhar, no silêncio e no segredo, através de uma multidão ruidosa que o adulava e o escarnecia. A cicuta foi a libertação, ele disse-o no acto de morrer, e, das circunstâncias desse gesto advém-nos a crença de que se tratou de uma morte voluntária – a única que convém ao verdadeiro trágico. Suicídio encapotado pela lei que o condenava, mas suicídio verdadeiro, tal parece ser o sentido a atribuir a esta morte, engrandecida pela História muito para além do seu mero significado individual.